Александр сухово кобылин родился. Смотреть что такое "Сухово-Кобылин, Александр Васильевич" в других словарях. Личная жизнь Александра Сухово-Кобылина

Социальный кризис второй половины 50-х годов до предела обострил противоречия феодального строя. Активизация всех сил общества, гласность политических, идейных и литературных дискуссий этих лет привели к тому, что сталкивались и перекрещивались не только основные, кардинальные для эпохи идейные системы; непопулярные, а подчас и архаические взгляды и убеждения также приходили в соприкосновение с новыми, только еще нарождавшимися воззрениями. На этих пересечениях мнений нередко возникали парадоксальные, но не лишенные глубины и своеобразия теоретические построения, которые наряду с более характерными для времени идеями находили свое отражение в литературе.

Своеобразной, противоречивой и во многих своих проявлениях парадоксальной была идейная позиция выдающегося драматурга XIX в. Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817-1903).

А. В. Сухово-Кобылин был воспитан в традициях аристократического самосознания, и мысль об особом значении дворянской культуры была ему присуща в значительной степени.

Идеи особой политической роли аристократии как социального слоя в 50-60-х гг. переживали свой закат, но именно в эти годы наблюдалось некоторое оживление интереса к проблеме исторических судеб высших слоев дворянства. Рисуя споры представителя уходящей дворянской культуры - Павла Петровича Кирсанова и носителя новых идей материализма, социальной критики и отрицания - демократа Базарова, Тургенев сделал одним из вопросов, вызывающих «сшибку» их мнений, вопрос об аристократизме. Базаров бранит пустого человека «аристократишкой», и возмущенный Кирсанов с гордостью возражает ему, что аристократизм - политический принцип, что этот принцип играл немалую роль в истории и может ее сыграть и впредь. Базаров дает понять, что русское развитие пойдет путем последовательного отрицания всех устаревших социальных форм и принципов. При этом он понимает, что его оппонент - англоман, ориентирующийся на опыт политического развития Англии.

Уже в 40-х гг. в кружках молодых теоретиков горячо обсуждалась проблема аристократии в свете осмысления исторического пути, пройденного за последнее столетие Англией и Францией. Даже Белинский был готов признать возможность того, что аристократия в России явится силой «контрабалансирующей», уравновешивающей буржуазное «среднее сословие» с присущими ему социально опасными чертами, проявляющимися прежде всего «в владычестве капитала, в его тирании над трудом».

Сухово-Кобылин, близко знавший Герцена и Огарева в пору становления их взглядов и политических симпатий, серьезно изучавший философию, относился все же к вопросу об «аристократическом принципе» не как философствующий демократ, а как аристократ, исполненный сословных предрассудков. Когда его сестра Елизавета (ставшая впоследствии писательницей и печатавшая свои произведения под псевдонимом «Евгения Тур») полюбила известного критика, профессора Московского университета Н. И. Надеждина, Сухово-Кобылин яростно противился этому браку и принял самое активное участие в том, чтобы разлучить влюбленных. С. Т. Аксаков, следивший за этим скандалом в доме Сухово-Кобылиных, засвидетельствовал, что старший сын семейства Александр «напитан лютейшей аристократиею» и «врет изо всех сил». В обстановке своего быта, в семейных отношениях, обращении с крепостными, в светских удовольствиях Сухово-Кобылин проявлял себя как европеизированный феодал. Вместе с тем его привлекали новые формы ведения хозяйства, ему было не чуждо предпринимательство, он организовывал в своих имениях заводы и много ими занимался. Презирая русскую буржуазию, в особенности откупщиков, аристократ Сухово-Кобылин был хозяином нового типа и верил в необходимость прогресса в промышленности и сельском хозяйстве. Так аристократизм и идеализация патриархальных отношений уживались в его сознании с буржуазным подходом к собственности, к имениям, владельцем которых он был.

Противоречивым по своей природе был и его ум. Склонный к математике и философии, любивший точность и ясность мысли, Сухово-Кобылин вместе с тем был наделен могучей фантазией. Увлеченный гегельянец, Сухово-Кобылин пытался создать новую, во многом фантастическую философскую систему, которая должна была охватить и объяснить не только историю человечества, но и космос с его закономерностями. Неудовлетворенность нравственными выводами и политическими идеями гегелевской философии выливалась в частые заявления писателя о своем разочаровании в Гегеле, о готовности принять социалистические системы и о необходимости полного обновления философии.

Логичность мышления, склонность к философскому обобщению приводили к тому, что, столкнувшись с несправедливостью и произволом в отношении к себе, Сухово-Кобылин задумался об объективных особенностях современного бюрократического государства, о влиянии чиновничьей круговой поруки, ставшей принципом администрирования, на жизнь общества и о месте отдельных граждан в этой системе. Вместе с тем присущие ему темперамент и поэтическая фантазия побуждали его вести борьбу с социальным злом средствами искусства, создавать не отвлеченную характеристику, а художественный образ государственного аппарата. Он хотел заставить в «опытных условиях» сцены, непосредственно перед лицом беспристрастного суда публики «функционировать» художественную модель государственной машины, показать, как она терзает, убивает и поглощает свои жертвы - бесправных граждан. Писатель ставил перед собою цель придать гласности тайны канцелярий и присутствий, разоблачить бюрократическую «механику».

Сухово-Кобылин, который в силу аристократических предрассудков должен был чувствовать себя членом избранного круга, ради охраны и утверждения прав и привилегий которого существует государство, волею случая стал жертвой бюрократического кривосудия. Он имел случай убедиться, что администрация, при помощи которой государство осуществляет свои функции, составляет самостоятельно действующую силу, клан, болезнетворное образование, которое, плодясь и распространяясь, как раковая опухоль, ведет к перерождению всего общества. Именно так изобразил влияние бюрократии на жизнь страны Сухово-Кобылин в позднем своем памфлете «Квартет».

Несправедливое обвинение в убийстве женщины, которую он любил в течение многих лет, мучительная судейская волокита с вымогательством взяток, угрозой каторги и разорения, полное бессилие перед злоупотреблениями и шантажом - все это глубоко потрясло Сухово-Кобылина.

«Авторство (или творчество) есть способность развить в себе напряженность, переполненность, избыток электричества, заряд; этот заряд превратить в представление или мысль; мысль излить на бумагу <...> и такой общественный акт духа сдать в кассу Человечества», - писал впоследствии Сухово-Кобылин.

Трагические обстоятельства личной жизни создали этот «избыток электричества, заряд», необходимый для творчества, пробудили общественный темперамент погруженного в светскую жизнь образованного молодого человека. Он испытал разочарование и страдания, которым сопутствовала переоценка всех ценностей. Чем более он был убежден в своей избранности, принадлежности к высшей социальной элите, тем большее впечатление на него произвело открытие, что он и любой другой представитель высшей аристократии, попав в лапы «служителей закона», становится «ничтожеством или частным лицом», ибо перед чиновничьим Ваалом «все равны», «как перед хлопушкой мухи. Что мала - муха, что большая - все единственно».

В драме Л. Н. Толстого «Живой труп» Федя Протасов, принадлежащий по происхождению к высшему дворянскому кругу, по своим взглядам - человек демократически настроенный, а по реальному своему положению - деклассированный, опустившийся в самые низшие слои, на дно общества, бедняк-бродяга, попав под следствие, не может вынести попрание прав личности чиновниками. Он говорит следователю гневные справедливые слова, в которых вместе с обличениями государственного аппарата невольно прорывается обида человека, для которого честь аристократа еще остается весомым понятием: «... является негодяй, шантажист, который требует от меня участия в шантаже. Я прогоняю его. Он идет к вам, к борцу за правосудие, к охранителю нравственности. И вы, получая 20 числа по двугривенному за пакость, надеваете мундир и с легким духом куражитесь над ними, над людьми, которых вы мизинца не стоите, которые вас к себе в переднюю не пустят».

Трагической кульминацией в драме Сухово-Кобылина «Дело» является момент, когда Муромский бросает в лицо князю-бюрократу правду о мучениях, которым судейцы подвергают дворянина. Правда, которая у измученной жертвы «хлынула <...> изо рта <...> вместе с кровью и дыханием», - так определяет герой Сухово-Кобылина свою речь, так квалифицировал и сам писатель свою драму «Дело», считая это произведение местью чиновникам.

Сухово-Кобылин любил и знал театр. В его семье увлечение театром было наследственным, и молодой Сухово-Кобылин стал страстным театралом прежде, чем драматургом. Стремление выразить свои мысли и настроения в форме драматических произведений было для него естественным и органичным. Он активно, творчески воспринимал художественные достижения современного ему театра, подчас резко критиковал пьесы, которые видел на театральных подмостках, и неутомимо искал свой стиль, свой путь в искусстве. Главным в этих поисках было стремление выразить через динамику действия эмоции негодования и ненависти к беззаконию, приобщить зрителя к своему жизненному опыту, внушить ему свое отношение к действительности, воздействовать на его чувства, заставить смеяться и плакать, глядя на сцену.

Драматургия Сухово-Кобылина проникнута лиричным, субъективным началом. Ей совершенно чужд эпический элемент, который современники не без основания рассматривали как отличительную особенность драматургии Островского. Именно единство авторской мысли и последовательность выражения им своих чувств объединяют три его пьесы, разнородные по их жанровым особенностям, в драматический цикл - трилогию.

Первая часть трилогии - комедия «Свадьба Кречинского» писалась в 1852-1854 гг. Она обрабатывалась в то время, когда писатель был обвинен в убийстве и подвергался аресту. Однако обличительный пафос в ней еще не достигает силы, проявившейся в последующих пьесах Сухово-Кобылина, обобщающих и осмысляющих пережитую им трагедию, - драме «Дело» (1861) и комедии «Смерть Тарелкина» (1869). В «Свадьбе Кречинского» настроения, порожденные судебным процессом, нашли уже свое выражение, хотя здесь они еще смягчаются юмором и изяществом стиля. Разочарованность писателя в светской жизни, характерная для него в годы, когда обрушившиеся на него несчастья показали ему пустоту и бессердечие высшего дворянского круга, выразилась в комедии в том, что Петербург рисуется в ней как город разврата и хищничества, опасный для простых душ, а попытка приобщиться к высшему свету - как путь, ведущий к гибели.

В сюжете первой комедии Сухово-Кобылина сказалось своеобразие его литературных симпатий и интересов. Зачитываясь «до упаду» Гоголем, Сухово-Кобылин вместе с тем во время пребывания за границей посещал парижские и римские театры, с особенным интересом и восхищением наблюдая игру актеров, следующих народной традиции, создающих образы, овеянные юмором народного балаганного действа, бытовые типы-маски. Как театр современного ежедневного быта привлекали Сухово-Кобылина спектакли по пьесам Скриба. У Скриба и других французских драматургов этого времени Сухово-Кобылин мог встретить мотивы злоключений провинциалов в столице, брачных авантюр, суетной погони за модой, комфортом. Однако эти же мотивы, трактованные в моралистическом и социально-обличительном плане, присутствовали и в комедиях русских авторов конца XVIII - начала XIX в.: Фонвизина, Крылова, Шаховского, Загоскина. Сухово-Кобылин, как никто из драматургов его времени усвоил и переосмыслил традицию старой русской классической комедии. М. С. Щепкин, игравший в огромном количестве русских комедий, прекрасно знавший русскую драматургию и особенно тонко понимавший творчество Гоголя, становится советчиком Сухово-Кобылина, побуждает его писать. Недаром своего любимого и вместе с тем наиболее близкого к традициям русской классической комедии героя - Муромского - Сухово-Кобылин представлял себе исключительно в интерпретации Щепкина.

Щепкин был не единственным представителем художественной интеллигенции, оказавшим нравственную поддержку Сухово-Кобылину в тяжелый момент его жизни. Разочаровавшись в своих великосветских связях, убежденный, что все покинули его, что он оказался в одиночестве, Сухово-Кобылин приходит к выводу, что только труд, творчество может составить его опору, дать ему внутреннюю независимость и удовлетворенность. На этом пути он сближается со средой писателей и артистов, оказавших доброжелательный прием его комедии, способствовавших ее опубликованию и постановке на сцене. Н. А. Некрасов помещает «Свадьбу Кречинского» в «Современнике» (1856, № 5), и она выходит в свет вместе с рассказом Л. Толстого «Два гусара» и другими талантливыми произведениями писателей-реалистов. Сухово-Кобылин обретает право в борьбе с клеветой и кознями чиновников опереться уже не на свои аристократические привилегии, а на мнение о нем читателей и деятелей культуры: «Странная судьба - в то время как, с одной стороны, пиэса моя мало-по-малу становится в ряд замечательных произведений литературы, возбуждает всеобщее внимание, подлейшая чернь нашей стороны, бессовестные писаки судебного хлама собираются ордою клеймить мое имя законом охраняемой клеветою», - горестно, но и с гордостью записывает он в своем дневнике.

В драме «Дело» старик Муромский говорит своему приказчику, умному, бывалому крестьянину Ивану Сидорову, что чиновники совсем запугали его, что они засудят, «чести лишат» его и всю его семью. На возражение Ивана Сидорова, что нельзя чести лишить честных людей («При вас ваша честь»), Муромский отвечает: «Ты этого, братец, не понимаешь: честь в свете», - и слышит наставительные слова старого приказчика: «О, боже мой - свет, что вам, сударь, свет?.. Вавилонская любодеица - от своей чаши опоила вас!» (106). Автор не мог не сочувствовать этим словам. Мнение высшего света утеряло для него свое значение, но тем более волновало, утешало и занимало его мнение литераторов, читателей и зрителей его первой пьесы.

Сухово-Кобылин принимал деятельное участие в подготовке постановок «Свадьбы Кречинского» в Москве и Петербурге (премьера комедии в Малом театре состоялась 28 ноября 1855 г., в Александрийском театре - 7 мая 1856 г.). Для него, постоянно испытывавшего гнет положения подследственного, ощущавшего свое бессилие перед произволом властей, было чрезвычайно важно то обстоятельство, что он через свою пьесу мог выразить себя, свои нравственные принципы, свои взгляды и идеалы, показать обществу, каков он на самом деле, а не в лживой интерпретации судейских чиновников и светской молвы.

Сухово-Кобылина остро волновал вопрос о том, какое место он займет в литературе. Он интересовался творчеством своих собратьев по перу, не без чувства ревности отмечая их успехи и болезненно ощущая известную свою отчужденность от среды профессиональных литераторов.

В начале 1853 г., когда Сухово-Кобылин работал уже над «Свадьбой Кречинского», в Москве, а затем и в Петербурге с огромным успехом была исполнена комедия Островского «Не в свои сани не садись». Сюжет и проблематика этой пьесы Островского сходны с содержанием «Свадьбы Кречинского». В обеих комедиях в патриархальную семью вторгается фат и игрок, чтобы увлечь простодушную невесту и, поправив за счет ее приданого свои материальные дела, продолжать беспутный образ жизни. Пользуясь любовью отца к единственной дочери, ловкий авантюрист хочет преодолеть сопротивление недоверчивого старика, жениться на богатой невесте, «смять в кулак» молодую жену, полностью подчинить ее своей воле. В обеих комедиях интриге светского франта содействует тетка девушки, тщеславная и претендующая на хорошее воспитание провинциалка. В развязке пьес свадьба срывается в момент, когда жених уверен в успехе своего предприятия, а невеста, убедившись в неискренности и корыстолюбии человека, которого она полюбила, великодушно и кротко расстается с ним.

Оба писателя показывают обеднение и деградацию дворянства, оба констатируют нравственное превосходство патриархальных провинциалов над развращенным светской жизнью столичным дворянством.

Сходство содержания пьес, появившихся одна за другой, при всей его очевидности могло быть неощутимо для современников. Многие сюжетные мотивы обеих комедий были довольно популярны в драматургии, да и вообще совпадение сюжетов произведений одной эпохи зачастую не замечается современниками. Эта особенность восприятия делает возможным возникновение литературных и театральных штампов, которые получают распространение, когда сюжеты, оригинально интерпретированные подлинными художниками, подвергаются «обработке» в произведениях ремесленников от литературы.

Зрителям и читателям 50-х гг. более бросалось в глаза различие позиций двух талантливых драматургов - Островского и Сухова-Кобылина, чем близость ситуаций в их произведениях. Островский с глубокой симпатией рисует купечество, для него патриархальный купец, еще сохранивший в своем быту, в своих нравственных понятиях традиции крестьянства, - тот «простой человек», которого он противопоставляет развращенному дворянину. Для Сухово-Кобылина «естественный», неиспорченный человек - провинциальный помещик, рачительный хозяин. Показывая деградацию столичного дворянства, он в дворянской же среде ищет здоровые начала, имеющие не узкосословное, а общенациональное значение.

Если у Островского отрицательный герой - дворянин, светский франт - дается как «чужак», человек «со стороны», характеризуется как хлыщ с холодной и беспощадной иронией, то Сухово-Кобылин, раскрывая в своем герое гораздо более явные и несомненные признаки деградации дворянства, чем Островский, рисует Кречинского с внутренней болью, с сознанием своего с ним родства. Можно даже сказать, что он придает этому явно отрицательному персонажу некоторые черты собственной личности. Эту особенность подхода автора «Свадьбы Кречинского» к герою не следует, конечно, абсолютизировать. Сходство это - лишь слегка намеченная тенденция. Сильный характер, обаяние, светские успехи, общение с золотой молодежью в университетские годы, разрыв со светским обществом и угроза ссылки в Сибирь - этот внешний очерк героя, его прошлого и настоящего положения, делающий Кречинского отчасти похожим на автора, не снимает решительного отличия содержания их характеров и определяет лишь внутренний лиризм сатирического в целом образа.

Кречинский - дворянин, по своему происхождению связанный с состоятельными и родовитыми слоями дворянства. Воспитанный в среде богатого барства, Кречинский не привык стеснять свои потребности, ограничивать свои страсти; разнузданный разгул, увлечение кутежами, картами - вот в чем прошла его молодость. Студент Петербургского университета, блестящий франт и кутила, Кречинский вращался в кругу высшей аристократии Петербурга: «Еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло, и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж. И без него молодежь просто и дыхнуть не может», - вспоминает камердинер Федор о прошлом своего барина (35). Блестящий светский молодой человек привык, не считая, бросать деньги, добытые трудом крепостных («он целый век все такой-то был: деньги - ему солома, дрова какие-то», - говорит Федор).

Разорившись, Кречинский со всей ясностью убедился в том, что и право на праздную, беззаботную жизнь, и положение в свете дают только деньги. «Порядочные люди и эти чопорные баре стали от меня отчаливать», - констатирует он, подводя итог запутанности своих материальных дел. Деньги становятся предметом его страстного стремления, добывание их - целью его жизни.

«Презрение к деньгам» в дни молодости Кречинского составляло черту, которая, казалось бы, неотделима от его нравственного облика. Он с негодованием отталкивал мысль о любви по расчету: «Ну нет, говорит, я бабьих денег не хочу; этих денег мне, говорит, не надо. Сожмет кулак - человек сильный - у меня, говорит, деньги будут; я, говорит, гулять хочу...», - рассказывает о нем Федор (там же).

В период своей жизни, непосредственно изображенный в комедии, Кречинский употребляет, все усилия, чтобы через брак овладеть состоянием. Он уверен, что бесчестный поступок - прикрытый браком грабеж - вернет ему «честь» в высшем дворянском обществе. «Делаю, что называется, отличную партию! у меня дом, положение в свете, друзей и поклонников куча», - мечтает он (40). Игра, крупная игра, привлекает его уже не как развлечение или испытание своей воли и удачи, а как средство, при помощи которого он может победить в жестокой борьбе за деньги, дающие неограниченные права и возможности. «У меня в руках тысяча пятьсот душ, - и ведь это полтора миллиона, - и двести тысяч чистейшего капитала, - рассчитывает он. - Ведь на эту сумму можно выиграть два миллиона! и выиграю, - выиграю наверняка; составлю себе дьявольское состояние, и кончено: покой, дом, дура-жена и тихая, почтенная старость <...> привольная жизнь, обеды, почет, знакомство - все» (39). На такой же исход авантюры Кречинского рассчитывает и его адепт Расплюев: «... возьмет миллион <...> накачает гору золота и будет большой барин, велик и знатен, и нас не забудет» (61).

Однако облик состоятельного светского человека, еще недавно отражавший действительное положение и самосознание Кречинского, теперь лишь роль, которую он обдуманно и артистично исполняет. Возврат к респектабельности, так же как и к «благородному» «барскому» расточительству, для него невозможен. Потеряв состояние, он потерял и свое социальное лицо. Соответственно его новому положению у Кречинского формируется новый идеал - идеал предприимчивого хищника, умного и циничного, способного перехитрить и обойти самых отъявленных дельцов.

Кречинский - «Наполеон», «великий богатырь», «маг и волшебник» эпохи, когда ростовщик делается одной из центральных фигур общества, а капитал - фетишем. «Ростовщика оболванил - и великую по себе память оставит», - такими словами выражает свое восхищение перед его умом Расплюев (60). Кречинский с азартом, присущим его натуре, ведет рискованную, острую интригу («дело ведено лихо») в последние часы перед своим разоблачением. Кредит и репутация его покачнулись, и он сознает, что любая случайность может нарушить шаткое равновесие его существования и низвергнуть его в бездну нищеты.

Видя себя «Наполеоном», смелым и дерзким деятелем, которого его ум и бесстрашие вознесли над «дрожащей тварью», Кречинский вместе с тем одержим страхом. Он теряется и выдает эту растерянность с наивной непосредственностью избалованного барчука. «Боже! как бывают иногда нужны деньги!.. (Шевелит пальцами ) Какие бывают иногда минуты жизни, что решительно все понимаешь...» - по-хлестаковски рассуждает он (39).

За образом бессердечного Наполеона, демонического игрока, с улыбкой распоряжающегося судьбами людей, встает комическая к нему параллель - Хлестаков, завидующий богатым людям, мечтающий о «сытом миллионе» и выдающий себя провинциалам за важную персону, «столичную штучку».

В отличие от Хлестакова, перевоплощенного в «значительное лицо» страхом чиновников, а также собственной фантастической мечтой и импровизацией лжи, Кречинский умышленно создает себе маску по образцу своего же «утерянного» лица.

Он - вчерашний барин, сохранивший все привычки светского человека, - ныне мошенник, фальсифицирующий самого себя; он «изобретает» преступления (идею подлога он отождествляет с открытием Архимеда), мечтает о большой игре «наверняка», готов в случае необходимости решиться на кражу и грабеж. «Ведь я тебе, разбойнику, велел украсть <...> обворовать!!! (душит его ) и достать мне денег! <...> В каждом доме есть деньги... непременно есть... надо только знать, где они...», - в запальчивости кричит он Расплюеву (44).

Сухово-Кобылин как бы намечает в своей комедии путь от верхних слоев общества к его дну, от петербургских и московских салонов до проселочных дорог и ночлежных домов. Блестящий светский щеголь, душа общества, друг графов и князей, Кречинский видит себя в будущем то обладателем миллиона, петербургским большим барином, то бездомным, нищим бродягой, преследуемым полицией. Обе возможности вполне реальны. «Не пришлось бы вот мне, с кульком за плечами, улепетнуть за заставу, в предупреждение вот этого... (Берет себя за ворот, помолчав ). Побродяга, а? фу!.. тяжело!!» - рассуждает сам с собой хозяин «роскошно убранного» кабинета «холостой» квартиры, поразившей провинциала Муромского своим великолепием (43).

Как призрак деклассации Кречинского, предвестия того мира, в который ему суждено опуститься, в его речи возникают такие выражения, как «сытый миллион сорвется у меня с уды», «начисто обобрать всю эту сытую братию», «дело резкое» и т. д.

Существенное отличие образа, созданного Сухово-Кобылиным, от дворян, пытающихся поправить свои дела женитьбой на богатой невесте, в пьесах Островского («Не в свои сани не садись», «Не сошлись характерами» и др.), состоит в том, что Сухово-Кобылин рисует не среднего, «дюжинного» представителя сословия, а сильного человека, наделенного волей, характером и незаурядным умом: «Правильная и недюжинная физиономия» - так характеризует драматург своего героя в списке действующих лиц пьесы (3). Эта характеристика раскрывается созданным в комедии образом Кречинского. Вместе с тем в ходе пьесы автор раскрывает цинизм своего героя, его духовную опустошенность. Образом Кречинского Сухово-Кобылин давал свой ответ на вопрос о судьбах сильных натур, страстных людей дворянской среды, живущих одной жизнью с высшим дворянским обществом и разделяющих его пороки. Сухово-Кобылин дает представление об эволюции такого героя и показывает его падение. «Потомок» романтических героев, генетически связанный с такими образами русской драматургии, как демонические игроки Лермонтова («Маскарад»), Кречинский как бы пропущен через горнило сатирической оценки.

Серьезное общественное содержание было заключено и в другом образе пьесы - в комической фигуре Расплюева. Расплюев - агент, друг и сообщник Кречинского, одной своей к нему близостью знаменующий степень падения Кречинского. «Скверно то, что в последнее время связался я с такой шушерой, от которой кроме мерзости и неприятностей ничего не будет», - размышляет Кречинский, имея в виду Расплюева (39-40). Но и Расплюев видел лучшие времена, как можно судить по некоторым намекам, содержащимся в пьесе. В комедии он появляется разоренным до совершенной нищеты, бродягой и шулером, морально падшим, лишенным чувства собственного достоинства и какой-либо порядочности. Получив от Кречинского поручение взять у Лидочки Муромской солитер и разрешение «приврать что-нибудь», Расплюев отвечает: «Я привру, Михайло Васильич, я охотно привру». Аморализм Расплюева сочетается с наглым пустословием, мошенничество и трусость - с позой. На восклицание Нелькина, стремящегося разоблачить плутню Расплюева, - «Где нет зла, господин Расплюев? Где его нет?» - Расплюев лицемерно возражает: «О нет! я не этого мнения: зло надо искоренять, надо, непременно надо» (70); эта реплика впервые открывает новую сторону личности героя.

В последнем акте Сухово-Кобылин придает характеристике Расплюева черты, которые не противоречат созданному до этого в комедии облику, но существенно дополняют его и, главное, намечают пути дальнейшего развития этого характера. Расплюев готов предать Кречинского в тяжелый для него момент. В последующих частях трилогии - драме «Дело» и комедии «Смерть Тарелкина» - образ Расплюева совершает дальнейшую эволюцию. Опускаясь морально все ниже, Расплюев становится сначала клеветником и доносчиком, а затем - полицейским чиновником, который стряпает «дела», производит дознания, арестовывает и пытает свои жертвы. Характерно, что на этом этапе своей эволюции герой подымается по общественной лестнице по мере того как падает морально, его карьера обусловлена пороками, воспитанными в нем обществом и ставшими основой его характера. Это остро почувствовал Салтыков-Щедрин, который ввел Расплюева в свои циклы «Признаки времени», «Благонамеренные речи», «В среде умеренности и аккуратности», «Письма к тетеньке» и раскрыл политический аспект разоблачений Сухово-Кобылина. Расплюев в сатирических циклах Щедрина - рьяный служитель реакции, способный при случае предать и своих хозяев. Великий сатирик вкладывает в уста Расплюева признание, что цинизм он усвоил от Кречинского и что «уроки Кречинского» помогают ему в его деятельности политического осведомителя, осуществляющего реакционный террор («Письма к тетеньке»).

Кречинскому с его жадной погоней за наживой и циничной предприимчивостью «аккомпанируют» образы ростовщика Бека и купца Щебнева - «капиталиста», готового из-за незначительной для него суммы прикончить «долбней по голове» должника. Сухово-Кобылин рисует обеднение, деклассацию дворянства и обогащение ловких предпринимателей как единый процесс. В его пьесе цинизм барина, жаждущего легкой наживы, вступает в своеобразное соревнование с хищничеством «именитых», уважаемых в обществе купцов. Сталкивая Кречинского с Щебневым, а затем с Беком, Сухово-Кобылин изображает их конфликты, в ходе которых Кречинский то оказывается «прижатым к стене», то близким к победе, то обманщиком, то обманутым. Барская спесь Кречинского заставляет его презирать купцов и ростовщиков. Говоря о Щебневе, он упоминает о его «хамском почерке»; Расплюев, рассказывающий со слов Кречинского о Беке, называет ростовщика «хамом», и вместе с тем в пьесе показано, что судьба Кречинского сплетена с судьбами других «предпринимателей», что их путь един. Кречинский многому учится у буржуазных дельцов новой эпохи. Не случайно Щедрин в неоконченной главе своего цикла «Благонамеренные речи» уподоблял взаимоотношения Кречинского и Расплюева «деловым» связям, существующим между дельцами адвокатуры - адвокатом-«пауком» и его агентом, деятельность которых «вертится около камелий, железнодорожной компании, биржи, вексельного устава, дисконтов».

Хотя Кречинский и находится в конфликте с Беком и Щебневым, хотя субъективно он противопоставляет себя им как «благородного» человека и хотя Щебнев и Бек, со своей стороны, считают себя честными купцами, а Кречинского - несостоятельным должником, а затем мошенником (Бек), однако они принадлежат к одному миру. Кречинский говорит о своих кредиторах как о волках, которым надо «несытую <...> глотку заткнуть», а Бек о Кречинском - как о «звере». Но их объединяют стремление к наживе и циничная неразборчивость в средствах, которыми они хотят добиться обогащения, их звериная жестокость.

Своеобразие созданных Сухово-Кобылиным образов Муромского, Нелькина, Атуевой состояло в том, что драматург, изображая традиционную в драматургии XIX в. ситуацию злоключений наивных провинциалов в столице, показал своих героев как выражение социально-типических явлений предреформенной эпохи. Патриархальные устои, на которые опираются взгляды и мораль Муромского и Нелькина, колеблются, оказываются непрочными, поэтому и самые их взгляды архаичны, они не дают им возможности правильно ориентироваться в окружающем. Нелькин говорит о Муромском: «...старика все-таки не сшибешь: он, брат, на трех сваях сидит, в четвертую уперся» (25). Кречинскому очень легко удается «сшибить» Муромского. Муромский оказывается не менее легковерным, чем Атуева, только в отличие от Атуевой его расположение Кречинскому удается завоевать не «светскостью» и бойкостью, а видимостью домовитости и хозяйственности. Лидочке Муромской воспитанием привита патриархальная добродетель - покорность. Она послушна и отцу, и вздорной тетке. Вместе с тем она совершенно не способна разбираться в людях, оценивать их по достоинствам. Слушаясь советов тетки, она отдает свое первое искреннее и непосредственное чувство Кречинскому, при этом она не замечает, что его ухаживание - «пошлейшее волокитство», и становится по существу союзницей Кречинского против Муромского. Нелькин, всей душой преданный семье Муромских и в особенности Лидочке, не может уберечь ее от любви к Кречинскому, а Муромских от разорения. Он приводит в дом Кречинского озверелого ростовщика Бека и полицейского чиновника, представителя бесчеловечной государственной машины. Заступничество Нелькина навлекает на Муромских новые, страшные беды.

Традиционная комедийная развязка - появление полицейского чиновника и разоблачение плута - приобретает в «Свадьбе Кречинского» новое значение. Эта концовка связывает «Свадьбу Кречинского» со второй пьесой трилогии - драмой «Дело». Полицейский чиновник, появляющийся в конце комедии и «карающий» порок, защищает тот общественный порядок, который порождает и насаждает современные пороки. Бюрократия, по мнению Сухово-Кобылина, несет такое зло, по сравнению с которым хищничество «частных лиц или ничтожеств» представляется незначительным. Окончательно убедившись в своем бессилии, в том, что жизнь в городе страшна и непонятна ему, Муромский на вопрос растерявшейся Атуевой - «Что же нам-то делать?» - отвечает: «Бежать, матушка, бежать!». Однако и в деревне, куда бежит Муромский, ему не удается скрыться. Полицейский чиновник, появляющийся под занавес последнего действия «Свадьбы Кречинского», своими ложными показаниями о соучастии Лидочки в плутне Кречинского начинает страшную интригу преследования Муромских. В драме «Дело» эта интрига вторгнется в патриархальную жизнь поместья и разорит его рачительного хозяина. Так бытовая комедия о разоблаченной плутне игрока, пытавшегося поправить свои дела женитьбой на богатой невесте, превращалась под пером Сухово-Кобылина в социально-психологическую комедию, трактующую вопрос о судьбах дворянства, его «сильных натур» и рядовых представителей, «светских» столичных франтов и патриархальных помещиков.

Независимо от того, был ли у драматурга с самого начала его работы над «Свадьбой Кречинского» замысел трилогии или он возник лишь в пору работы над «Делом», первая его комедия давала возможности и основания для написания подобного цикла.

Драма «Дело» резко отличается от «Свадьбы Кречинского» своим содержанием и жанровыми особенностями. Однако проблематика, сюжетные мотивы и стилистика второй пьесы Сухово-Кобылина развивают и идеи первой комедии, и сформировавшиеся в ней художественные принципы.

В центре внимания автора во второй его пьесе все те же волновавшие его в первой комедии проблемы - рост хищничества в обществе, растлевающая всех алчная погоня за деньгами, разорение дворянства, бессилие честных патриархальных дворян отстоять себя от посягательств хищников и защитить свою правду и свои права. В драме «Дело» писатель расширяет социальную проблематику, укрупняет типы и обостряет ситуации сравнительно со «Свадьбой Кречинского».

Во второй своей пьесе он выступает как обличитель государственной системы современного общества. Развитие действия пьесы, коллизии, в которые вовлекаются ее герои, определяются непосредственно устройством общества. Уже список действующих лиц, предпосланный драме «Дело», воспроизводит социальную структуру общества. Такая «активность» списка действующих лиц, вводящего читателя в самое существо замысла пьесы, представляет собою редкое в мировой драматургии явление. Именно поэтому Н. П. Акимов имел основания, ставя в 1954 г. «Дело» на сцене ленинградского Театра им. Ленсовета (он был режиссером и художником спектакля), превратить список действующих лиц пьесы в своеобразную мизансцену, которая открывает действие и дает зримый образ политической структуры общества, где происходят изображенные автором события.

В списке действующих лиц общество охарактеризовано более разносторонне, чем в дальнейшем действии пьесы. Так, например, разделяя в нем героев соответственно их положению в бюрократическом государстве на «начальства», «силы», «подчиненности» и «ничтожества», или «частные лица», драматург помещает крепостного слугу Муромского - Тишку - в особый раздел, как «не лицо» в феодально-бюрократическом государстве. Эта мысль не реализуется затем в пьесе.

Носителем зла - хищничества и обмана - в драме «Дело» является государственная бюрократическая машина, она выступает как «обидчик», творящий беззакония, угнетающий беззащитных и обирающий доверчивых «частных» людей. Последователь Гоголя, Сухово-Кобылин делает целую социальную среду целую политическую систему собирательным «носителем зла», над которым произносится суд. При этом драматург подчеркивает, что зло творится всей бюрократической системой, в которой отдельные лица - «начальства», «силы», «подчиненности», «колеса, шкивы и шестерни» - действуют соответственно заведенному стереотипу, исполняют свои функции чудовищного порабощения граждан. Не личные, индивидуальные качества того или другого чиновника, а место его в бюрократической машине имеет определяющее значение, и Сухово-Кобылин не дает подчас имен своим героям, ограничиваясь указанием их служебного положения: «Весьма важное лицо», «Важное лицо», чиновник Омега (последний в списке «подчиненностей»).

Чиновников, исполняющих сходные функции, драматург наделяет сходными фамилиями: Герц, Шерц, Шмерц, Чибисов, Ибисов. Черты сходства их характеров имеют большее значение, чем частные различия их личностей.

Бюрократическая машина создает и воспитывает нужных ей людей. Добродушный Омега - «слаб и в жизни несостоятелен», он оказывается на низшей ступени служебной лестницы, потому что недостаточно рьяно выполняет свои обязанности чиновника-бюрократа. Его личная доброта и честность не оказывают влияния на дела и на положение «просителей».

Продвигаются по служебной лестнице, делают карьеру и становятся «силами» бездушные и беспринципные карьеристы, готовые выполнить любые распоряжения или пожелания начальства, совершить или покрыть любое злоупотребление. Служба для них - источник дохода и жизненных благ, дающий тем более выгод и привилегий, чем более бесправны, безгласны и попраны их жертвы - граждане России.

Взгляд на бюрократию как на носителя и организатора хищничества в современном обществе, как на силу, стоящую над гражданами и подавляющую все сословия, определяет расстановку персонажей и особенность конфликта в пьесе. Все действующие лица в ней резко делятся на угнетателей и угнетаемых, отношение автора к ним совершенно определенно: автор глубоко сочувствует жертвам бюрократии и ненавидит чиновников. Сухово-Кобылин не закрывает глаза на социальные корн

Алекса́ндр Васи́льевич Сухово́-Кобы́лин (17 сентября , Москва - 11 марта , Больё-сюр-Мер , Франция) - русский философ, драматург , переводчик , почётный академик Петербургской Академии наук ().

Биография [ | ]

Сухово-Кобылин родился в богатой дворянской семье в селе Воскресенское (Поповка) Подольского уезда, Московской губернии (ныне - поселок Птичное , Троицкий административный округ города Москвы). Лучшие дни своей молодости он провёл в этой деревне.

В 1834 году в шестнадцатилетнем возрасте Александр Васильевич Сухово-Кобылин поступил на физико-математическое отделение философского факультета Московского университета . Он изучает математику, физику, химию, астрономию, минералогию, ботанику, зоологию, сельское хозяйство и философию, которую потом изучал в Гейдельберге и Берлине . Получает золотую и серебряную медали за предоставление на конкурс сочинения (одно математическое «О равновесии гибкой линии с приложением к цепным мостам», другое - гуманитарного характера) .

Значительная часть философско-мистических рукописей престарелого Сухово-Кобылина была уничтожена пожаром в ночь на 19 декабря 1899 года в родовой усадьбе Кобылинка (ныне Кобылинский хутор Плавского района). Уцелевшие и восстановленные рукописи составили корпус текстов «Учение Всемира». В 1900 году переехал во Францию и поселился вместе со своей дочерью от Нарышкиной Луизой в Больё-сюр-Мер , недалеко от Ниццы , где и скончался 24 марта 1903 года. Был похоронен на местном кладбище. В 1988 году прах А. В. Кобылина и умершей в 1939 году и похороненной рядом с отцом дочери Луизы был извлечён из могил, у которых закончился неоплаченный срок хранения, и запечатан в урну, которая до настоящего времени находится в специальном хранилище .

Характеристика творчества [ | ]

А. В. Сухово-Кобылин в 1850-е годы.

«Авторство (или творчество) есть способность развить в себе напряженность, переполненность, избыток электричества, заряд; этот заряд превратить в представление или мысль; мысль излить на бумагу <…> и такой общественный акт духа сдать в кассу Человечества», - писал А. В. Сухово-Кобылин. Трагические обстоятельства личной жизни создали этот «избыток электричества, заряд», необходимый для творчества .

Первая часть трилогии - комедия «Свадьба Кречинского» писалась в то время, когда А. В. Сухово-Кобылин был обвинён в убийстве и находился под арестом. В ней сказалось своеобразие его литературных симпатий и интересов, увлечение Н. В. Гоголем . В качестве сюжета был выбран ходивший в московском обществе рассказ о светском шулере , который получил у ростовщика большую сумму под залог фальшивого солитера . Как бы сами собою создались у Сухово-Кобылина такие яркие фигуры, которые сделали ничтожный анекдот основанием одной из самых сценичных пьес русского репертуара. В это время, в Москве, а затем и в Петербурге с огромным успехом была исполнена комедия Островского «Не в свои сани не садись ». Сюжет и проблематика пьес Островского и Сухово-Кобылина очень сходны. Показав обеднение и деградацию дворянства, показав нравственное превосходство патриархальных провинциалов над развращённым светской жизнью столичным дворянством, писатели с симпатией относились к разным слоям общества: так, если Островский с глубокой симпатией рисовал купечество, в своих нравственных понятиях сохранявшее традиции крестьянства, то для Сухово-Кобылина «естественный», неиспорченный человек - провинциальный помещик, рачительный хозяин. Более того, в пьесе Сухово-Кобылина цинизм дворянина вступает в своеобразное соревнование с хищничеством «именитых», уважаемых в обществе купцов .

Весь ход действия в драме «Дело» показывал, что попытки «лояльными» путями, обращаясь из одной в другую бюрократические инстанции, воздействовать на чиновников, разоблачить злоупотребления - безнадежны; и как итог прозвучали знаменательные слова: «…светопреставление уже близко…, а теперь только идёт репетиция».

И в следующей пьесе «Смерть Тарелкина» уже изображается это «светопреставление»; здесь впервые изображается противоречие внутри бюрократического лагеря. Оказывается, сами угнетатели угнетены, создатели зла в мире ненавидят мир за это зло. Все герои этой пьесы равны, но равны не своей человечностью, а своей бесчеловечностью: «людей нет - все демоны», по выражению Тарелкина . В пьесе, названной Сухово-Кобылиным комедией-шуткой, нет положительных персонажей. Зловещий колорит пьесы не смягчает ни одно светлое пятно. «Смерть Тарелкина» была допущена к представлению только осенью 1899 года (под изменённым заглавием: «Расплюевские весёлые дни», и с переделками), но успеха не имела . Полностью трилогия была поставлена лишь в Всеволодом Мейерхольдом в Александринском театре.

Дело и Смерть Тарелкина совершенно иные по тону. Это сатиры, рассчитанные, по словам самого автора, не на то, чтобы зритель рассмеялся, а на то, чтобы он содрогнулся. Злость этой сатиры такова, что рядом с этими пьесами Салтыков кажется безобидным. <…> Сухово-Кобылин использовал тут метод гротескного преувеличения и неправдоподобного окарикатуриванья, типа того, что применял Гоголь , но гораздо бесстрашнее и яростнее…

Современный исследователь характеризует творчество Сухово-Кобылина следующим образом:

В самом деле, по малочисленности и значимости опубликованного Сухово-Кобылин сопоставим с Грибоедовым . Правда, «случай Грибоедова» спроектировал как бы всю «правильную» линию русской литературы; «случай Сухово-Кобылина» дал сжатую формулу её «искажений».

Эффект «искажений» достигается, в частности, в результате смешения, совмещения двух текстовых плоскостей - драматического и «гегелевского» . В ткань пьес, в диалоги персонажей трилогии вставлены обрывки, фразы, фрагменты переводов гегелевских сочинений; в свою очередь, черновики сухово-кобылинских переводов пестрят автоцитатами пьес; реплики из «Смерти Тарелкина» попадаются особенно часто. Такое «удвоение» гегелевской мысли, параллелизм текстов достигается за счёт невольного изобретения «краплёной речевой карты». Гегель переписан языком кабацким, языком купеческим. В столкновении двух речевых органик - отдельный, самостоятельный конфликт, другая драма, по-своему театральная, фарсовая, очень наглядная. Только герои новой пьесы - речевые структуры, одновременно подчиненные переводчику и выходящие из подчинения.

Увековечение памяти [ | ]

Библиография [ | ]

Пьесы

Философия

Литература [ | ]

• // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
• Гроссман Л. П. Преступление Сухово-Кобылина. 2-е изд., доп. - Л. , 1928.
• Гроссман Л. П. Театр Сухово-Кобылина. - М. - Л. , 1940.
• Гроссман Л. П. Нераскрытое убийство. Чем мешала Александру Сухово-Кобылину Луиза Деманш. - М. : Алгоритм; Эксмо, 2008.
• Гроссман В. А. Дело Сухово-Кобылина. - М. : Художественная литература, 1936.
• Милонов Н. А. Драматургия А. В. Сухово-Кобылина. - Тула: Тульское книжное издательство, 1956. - 112 с.
• Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылин: Очерк жизни и творчества. - М. , 1974.
• Старосельская Н. Д. Сухово-Кобылин. - М. : Молодая гвардия, 2003. - 336 с. - (Жизнь замечательных людей .) - ISBN 5-235-02566-0
• А. В. Сухово-Кобылин: библиографический указатель литературы о жизни и творчестве писателя, постановках трилогии / [Сост. Е. К. Соколинский ]. - СПб. : Гиперион, 2001. - 163, с. - ISBN 5-89332-046-8
• Дело Сухово-Кобылина. / Сост. В. М. Селезнёв, Е. О. Селезёва. - М. : Новое литературное обозрение, 2002. - 544 с. - (Россия в мемуарах). - ISBN 5-86793-210-9
• Соколинский Е. К. Гротеск в театре и Сухово-Кобылин. - СПб. , 2012. - 278 с.
• Отрошенко В. О. Сухово-Кобылин: Роман-расследование о судьбе и уголовном деле русского драматурга. - М. : Молодая гвардия, 2014. - 297, с., л. ил. - (Жизнь замечательных людей. Малая серия ; вып. 56). - ISBN 978-5-235-03666-6 .

А. В. Сухово-Кобылин в искусстве [ | ]

Жизни и творчеству драматурга посвящён четырёхсерийный художественный телефильм (СССР, 1991 г.). Режиссёр - Леонид Пчёлкин , в главной роли - Юрий Беляев .

Выставка к 200-летию А.В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» была открыта в отделе Государственный литературный музей «Дом-музей А.П. Чехова» (Москва, Садовая-Кудринская, 6, стр.2) с 29 сентября по 3 декабря 2017 г.

СУХОВО-КОБЫЛИН, АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВИЧ (1817–1903), русский драматург. Родился 17 (29) сентября 1817 в Москве. Принадлежал к старинному дворянскому роду, его предки играли заметную роль при дворе Ивана Грозного. Отец, подполковник артиллерии, участвовал в Отечественной войне 1812 и взятии Парижа. До семнадцатилетнего возраста Сухово-Кобылин воспитывался и обучался дома, потом учился на физико-математическом отделении философского факультета Московского университета. Во время учебы дружил с А.И.Герценом, Н.П.Огаревым, К.С.Аксаковым. Под влиянием Герцена начал заниматься литературой, но особенно увлекался философией Гегеля. В 1838 за конкурсное сочинение О равновесии гибкой линии с приложением к цепным мостам был награжден золотой медалью и правом выбрать место дальнейшей службы. По совету родителей уехал за границу, где продолжил занятия философией в университетах Гейдельберга и Берлина, путешествовал по Европе, жил в Риме и Париже.

Годы 1843–1849, по словам самого Сухово-Кобылина, он «провел в Париже и Москве в светской жизни». Все это время служил в канцелярии московского губернатора в чине коллежского секретаря, а затем титулярного советника. В 1848 принял от отца управление всеми родовыми имениями и поселился в селе Кобылинка Тульской губернии. Приступил к переводу трудов Гегеля, одновременно пытаясь создать собственную философскую систему. В 1899 при пожаре имения сгорели рукописи Сухово-Кобылина, в том числе переводы Гегеля.

В ноябре 1850 была убита гражданская жена Сухово-Кобылина француженка Луиза Симон-Деманш, и в обществе прокатилась волна нелепых слухов. По одному из них Сухово-Кобылин был обвинен в убийстве и арестован. Уголовное дело тянулось семь лет, вплоть до 1857, когда Государственный Совет с подтверждающей резолюцией Александра II принял решение приговорить Сухово-Кобылина к церковному покаянию за любовную связь. За это время обвиняемый дважды сидел в тюрьме, испытал на себе все ужасы чиновничьего произвола. Невиновность драматурга была точно установлена только в 20 в. путем архивных исследований.

Несправедливое обвинение подтолкнуло Сухово-Кобылина к главному делу его жизни. Он стремился доказать себе и окружающим, что может быть не только знатоком философии и жизни, но и творцом. В «минуты, свободные от философских занятий», Сухово-Кобылиным была создана первая пьеса – комедия Свадьба Кречинского (1854).

Сухово-Кобылин признавался, что «самим созданием этих пьес обязан философии». Как драматург художественно иллюстрировал свой пессимистический историко-философский взгляд на Россию. Драматическая судьба заставляла его не только как профессионального литератора и философа, но и как честного человека сказать слово правды о преступности государственной машины. Свою вторую пьесу – драму Дело (1861) автор предварил обращением К публике , в котором писал: «Предлагаемая здесь публике пьеса Дело не есть, как некогда говорилось, Плод Досуга, ниже, как ныне делается, Поделка литературного Ремесла, а есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело».

В 1869 была написана третья пьеса – комедия-шутка Смерть Тарелкина , завершающая трилогию, которую в этом же году автор издал под общим названием Картины прошедшего . Объединяя пьесы в трилогию, Сухово-Кобылин подчеркнул их внутреннее единство.

Во всех трех пьесах Сухово-Кобылин исследует искусственно состряпанное дело о подлоге, сопровождая развитие действия сгущением сатирических красок и гротескно-мрачных тонов. Финал предыдущей пьесы служит завязкой следующей. Первая пьеса начинается как вполне традиционная и смешная комедия о промотавшемся игроке Кречинском, стремящемся женитьбой поправить свои денежные дела. Но главный герой оказывается далеко не комическим персонажем – это жестокий циник. Сложность образа подчеркивает «тень» Кречинского – его прихлебатель и подручный Расплюев, полностью опрокидывающий привычное понимание «маленького человека». Расплюев стал нарицательным образом мелкого подонка, не имеющего за душой ничего святого. Благородная барышня Лидия Муромская обманута и опозорена не только мошенничеством Кречинского – ее семья попадает в паучьи сети чиновничьего сутяжничества. Водевильная ситуация обманутой столичным хлыщом провинциалки в последнем действии неожиданно окрашивается в драматические тона. Благородный поступок Лидии, принявшей на себя чужую вину, в финале становится завязкой следующей пьесы – драмы Дело , в которой дело о подлоге затягивается и превращается в «черную дыру», всасывающую в себя все состояние и саму жизнь Муромских. «Колеса, шкивы и шестерни» чиновничьей машины перемалывают свою жертву. Умирает вконец разоренный отец Лидии. Семейные деньги присваиваются самым хитрым и ловким чиновником Варравиным. Финал Дела – присвоение денег – становится завязкой следующей пьесы Смерть Тарелкина .

Авторское жанровое определение горько-иронично. В «комедии-шутке» Смерть Тарелкина нет ни одного персонажа, вызывающего хотя бы сочувствие. В ней показана схватка чиновников-хищников между собой. О характерах действующих лиц можно судить хотя бы по тому, что Расплюев, подонок и ничтожество, в пьесе становится блюстителем порядка – квартальным надзирателем.

Трилогия Сухово-Кобылина изобразила современную ему русскую жизнь в трех составляющих: падение дворянства, беззаконие, распад личности, обуреваемой наживой и местью. Сценическая судьба трилогии (за исключением Свадьбы Кречинского, которая сразу вошла в театральный репертуар) была необычайно трудна. Только в 1917 Вс. Мейерхольд поставил эти пьесы именно как трилогию в Александринском театре.

До конца своих дней Сухово-Кобылин принимал деятельное участие в театральной жизни своих пьес и продолжал заниматься философией. В 1902 он был избран почетным академиком по разряду изящной словесности Российской Академии наук.

«Толпу» часто обвиняли в том, что она никогда не умела ценить настоящие таланты. Даже гении - и те в редких случаях заслуживали со стороны ее должное внимание в то время, когда явные бездарности, но близкие ей по духу, почти всегда пользовались успехом и любовью. Такие обвинения имеют за собой известную долю истины. И в окружающей нас обстановке, и в историческом прошлом при желании не трудно отыскать целый ряд подходящих примеров.

Тем удивительнее, что та же «толпа» проявляла временами глубокое понимание в оценке талантов, и именно в такие моменты, когда патентованные ценители и судьи высказывались явно ошибочно или медлили и колебались высказать справедливое мнение.

Так было у нас с комедией «Горе от ума» , которую впервые оценила «грамотная масса», сразу почувствовав ее художественные достоинства, между тем как критики долгое время «не трогали» ее «с однажды занятого ею места, как будто затрудняясь, куда ее поместить».

Так было и с лучшим произведением Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского». Попав с большими затруднениями на сцену и принятая критикой несколько сдержанно и сухо, эта комедия с первого же представления в Москве (26 ноября 1855 года) завоевала себе огромный и прочный успех в публике и признана была одним из выдающихся произведений нашей изящной словесности. В Петербурге, в императорских театрах она в течение 25 лет выдержала сто представлений - более, чем лучшие произведения Островского и немного менее, чем «Горе от ума» (105 представлений). Мало того, целый ряд наиболее метких выражений из нее тогда же вошел в разговорный наш язык в качестве «крылатых» слов и поговорок, а имена Кречинского и Расплюева сделались нарицательными именами. Не потеряла «Свадьба Кречинского» интереса и значения и до нашего времени.

Когда речь заходит о «Свадьбе Кречинского» и ее авторе, невольно приходит на память «Горе от ума» и по другому поводу. «В биографии

и литературной деятельности Грибоедова много неясных, неразрешенных и даже, кажется, неразрешимых вопросов. Судьба подшутила над исследователями Грибоедова, и на самые основные или элементарные вопросы они вынуждены отзываться незнанием».

Для биографии и выяснения духовного облика Сухово-Кобылина сделано до сих пор тоже очень мало, за отсутствием необходимых для того материалов. Сам он стоял большую часть всегда вдалеке от литературных кружков, а с пятидесятых годов предпочитал сторониться от людей вообще и любил подолгу проживать за границей. Философские труды его, которым он посвятил наиболее зрелые годы своей жизни, сгорели во время пожара в родовом имении его Кобылинке. Писем его в печати почти не появлялось, из дневника напечатаны только небольшие отрывки.

А между тем, справедливо говорит П. И. Бартенев , «для истории русской общественности, для всеобщей психологии нужна подробная биография А. В. Сухово-Кобылина. Был он человек необыкновенный, и самый внешний вид его, если судить по портретам, из ряду вон. Подобно многим русским людям, он в произведениях пера своего выразил лишь малейшую часть своих дарований» . По мнению Л. Я. Гуревич , с которой на этот раз тоже нельзя не согласиться, «личность Сухово-Кобылина и биография его не только не лишены интереса, но представляют собой как бы художественное произведение, созданное самою жизнью и крайне характерное для той эпохи, которой принадлежит его молодость» .

Взгляды на литературно-художественную деятельность Сухово-Кобылина, которая ограничилась только лишь созданием трех пьес, очень разноречивы.

Когда в 1869 году вышла книга «Картины прошедшего» , заключавшая в себе эти пьесы, современная журналистика отнеслась к ней сурово и небеспристрастно, к чему, впрочем, отчасти повод подал сам автор книги: к двум из напечатанных пьес предпосланы были им предисловие и послесловие, написанные тем своеобразным и характерным для философствующих людей сороковых годов языком, над которым в свое время так ядовито иронизировал Герцен и который на последующие поколения произвел впечатление странного жаргона, близко граничащего с безграмотностью. В одном из таких предисловий, между прочим, высказано было относительно литературной критики несколько мыслей настолько бестактных, что отнестись к ним спокойно вряд ли было возможно .

К тому же надо прибавить, что книга «Картины прошедшего» была напечатана в типографии Катков и Кº.

В результате вынесен был о ней чрезвычайно суровый приговор двумя тогдашними передовыми журналами: «Отечественные Записки» и «Дело» .

«В основании всех трех произведений г. Сухово-Кобылина, - писал рецензент первого из них, - лежит анекдот. Никто, конечно, не имеет права сомневаться в достоверности описываемых в них случаев, но, говоря по

правде, читателю и нет надобности сомневаться в этом. Для него не столько важна достоверность описываемого, сколько его вероятие, т. е. не одна фактическая правда, засвидетельствованная сведущими и бывшими при происшествии людьми, а правда общечеловеческая, естественным образом вытекающая из всей постановки происшествия и характеров действующих в нем лиц. Опыты магии, показываемые различными престидигитаторами, несомненны, но для драмы они представляют материал недостаточный. Подобно тому, и из анекдота, если его содержание не введено в рамки общечеловеческого, если оно является только отрывком из жизни человека, не имеющим ни начала, ни конца, можно сделать только анекдот, а никак не драму». Успех «Свадьбы Кречинского» рецензент объяснял быстротой действия в этой комедии и оригинальностью типов Расплюева и Щебнева.

Отзыв о книге «Картины прошедшего» в журнале «Дело» был еще суровее. «Печальная участь, - говорилось там, - постигает тех писателей, которые ради шутки желают побаловаться литературой и являются в ней, как дилетанты, с своим первым скороспелым произведением, которое на первый раз имеет некоторый успех в публике. Этот случайный успех писателя ради шутки очень часто ставит его в ложное положение; без таланта и призвания он принимается писать уже не д ля шутки, а для славы. Не одаренный творческою силой, он начинает подражать самому себе, т. е. своему первому произведению, и из законченной повести или комедии выжимает новый сок, продолжает их без всякой причины и в конце концов доказывает свою полнейшую несостоятельность: шутка оканчивается безобразием или невозможной нелепостью. К разряду таких случайных, непризнанных авторов принадлежит, по нашему мнению, автор книги «Картины прошедшего».

Менее популярный, чем «Отечественные Записки» и «Дело», журнал «Всемирный труд» отнесся к «Картинкам прошедшего» гораздо мягче, но менее определенно. Зато он обвинял Сухово-Кобылина в слишком пристрастном отношении к чиновничеству и в излишней идеализации уклада помещичьей жизни.

Резко расходится с только что приведенными отзыв «Вестника Европы». Критик этого журнала относительно литературной деятельности Сухово-Кобылина высказался таким образом: «При благоприятных условиях нашего театра» он «мог бы подарить несколько пьес, которые не отличались бы силою художественного дарования, но были бы очень сценичны, умны и дали бы прекрасный материал для даровитых артистов. Талант не глубокий, но живой и наблюдательный, способный к ловкой компоновке, к умным, хотя и внешним эффектам, автор «Свадьбы Кречинского» мог бы играть далеко не последнюю роль и не на такой бедной драматической сцене, как наша».

В более позднее время, по поводу литературной деятельности Сухово-Кобылина высказались С. А. Венгеров , Л. Я. Гуревич и А. В. Амфитеа-

По мнению А. В. Амфитеатрова, Сухово-Кобылин обладал огромным талантом. Его комедия «Смерть Тарелкина» резче и язвительнее всего, что до сих пор произвела русская драматургия. Близкий к Гоголю свойством таланта, в задачах творчества этот писатель теснее примыкал к Салтыкову- Щедрину .

Не претендуя на более или менее полный и законченный очерк жизни и литературной деятельности Сухово-Кобылина, мы попытаемся разобраться как в разнообразных мнениях об его творчестве, так и в немногочисленных данных для выяснения его личности, разбросанных по преимуществу по разным газетам и журналам, и тем облегчить работу будущему исследователю, которому, надо надеяться, придется работать при более благоприятных условиях.

Сохранившиеся до нас сведения о жизни Сухово-Кобылина в детстве, в период юности и в годы среднего возраста чрезвычайно скудны и отрывочны. Отец его, заслуженный генерал Василий Александрович , принадлежал к старинному дворянскому роду, ведущему свое начало от времени, предшествующего Ивану Грозному . Род этот находился между прочим в родстве с родом Яковлевых, к которому по отцу принадлежал Герцен , и с родом Огаревых. Мать - Мария Ивановна была урожденная Шепелева. Кроме Александра, Сухово-Кобылины имели еще троих детей: одного сына и двух дочерей, из которых старшая - Елизавета, вышедшая замуж за графа Салиаса , сделалась впоследствии писательницей, известной под именем Евгении Тур.

Будущий драматург родился 17 сентября 1817 года в Москве, где постоянно проживали его родители. Были они довольно зажиточны и вели открытый образ жизни. В доме, видимо, первенствовала хозяйка, умная и образованная женщина, но полная дворянской спеси и сословных предрассудков , что, однако, не помешало семье Сухово-Кобылиных сделаться в 20–30-х годах прошлого столетия одним из культурных центров старой нашей столицы. Здесь желанными гостями являлись профессора Московского

университета, и господствовали интересы литературы и просвещения. Воспитание детей поставлено было у Сухово-Кобылиных, как видно, блестяще. По крайней мере, известно, что Елизавету Васильевну обучали и воспитывали такие в свое время выдающиеся лица, как Морошкин , Раич и Надеждин .

В 1838 году Александр Васильевич окончил, одновременно с Буслаевым , Ю. Самариным , Строевым и Катковым , курс Московского университета по второму отделению философского факультета, причем за сочинение награжден был золотою медалью. Будучи студентом, он, как большинство из наиболее чутких его современников, увлекался немецкою философией, для усовершенствования в которой после университета отправился за границу, где ему пришлось много путешествовать.

Во время пребывания своего в университете одно время он находился в приятельских отношениях с К. С. Аксаковым , но в конце концов с ним разошелся.

Очевидно, что цельная, последовательная во всем и строго принципиальная личность одного из наиболее ярких представителей славянофильства не могла прочно сойтись с натурой, не равнодушной к внешним благам жизни и страдающей той раздвоенностью, какая в той или другой степени являлась характерной чертой почти всех людей 30–40-х годов. Увлечения философией и широкое образование уживались в Сухово-Кобылине в молодости с дворянской спесью и сословными предрассудками. В истории романа его сестры с Надеждиным он держит сторону матери , опасаясь скомпрометировать честь своей фамилии мезальянсом, и ведет себя не всегда безупречно и корректно. Европеизм его не мешал ему не только мириться с крепостничеством, но и собственноручно наказывать крестьян.

И не одни только «высшие сферы» привлекали его к себе, но и светские развлечения в роде модного в то время среди нашей аристократии лошадиного спорта, в котором он проявил большой успех.

Собственно говоря, ни о внутренних переживаниях Сухово-Кобылина вообще, ни о литературных вкусах и симпатиях его за указанное время мы никаких прямых сведений не имеем. Известно только, что из русских писателей он «упивался» Гоголем, которого лично знал и в котором более всего, по его словам, ценил «веселость». «Я ужасно люблю веселых людей» признавался он одному своему знакомому: «для писателя необходимо быть не только остроумным, но и занимательным». Гоголь, как нельзя лучше, удовлетворял в этот отношении. В нем и «была неотразимая сила юмора». Он был великий комик: «Равных ему я не встречал нигде, за исключением разве одного французского актера Буффа , которого я частенько видел в своей молодости в парижских театрах».

Однако, по-видимому, в Гоголе не один смех, как увидим ниже, был родственным и близким нашему писателю, но в известной степени и горечь, которую возбуждали в душе великого юмориста пошлые стороны окружающей его действительности.

В средине пятидесятых годов Сухово-Кобылин задумал первую свою комедию. Пытался ли он что-либо писать до того времени, нам ничего неизвестно. Литературная работа начата была «шутки ради», но, видимо, впоследствии увлекла и серьезно заинтересовала его. Есть основание думать, что первоначальная редакция «Свадьбы Кречинского» была составлена за границей; окончательную же отделку пьеса получила тогда, когда автор ее находился в заключении, в тульской тюрьме. Явилась она результатом наблюдения автора над современной русской жизнью. «Среди старожилов города», - сообщала в 1900 году газета «Северный край», - до настоящего времени сохранились сведения о подробностях той семейной эпопеи, которая дала мысль А. В. Сухово-Кобылину нарисовать типическую фигуру Кречинского и его шулерскую проделку с солитером Лидочки Муромской. Многие из характерных черт комедии взяты из ярославской жизни, близко известной автору - местному землевладельцу». Даже фамилия Кречинский напоминает Крысинского , главного героя указанной эпопеи.

Из другого источника нам известно, что Крысинский долгое время жил в Ярославле, где с ним встречался и Сухово-Кобылин в семье местного помещика Ильина , давшей ему материал для создания Муромского и Атуевой; прототипом же Расплюева послужил некий певчий Ярославского архиерейского хора Евсей Крылов , состоящий при Крысинском во время его пребывания в Ярославле, биллиардный игрок и шулер, покончивший весьма печально свою жизнь в начале шестидесятых годов в Ярославле, после одной шулерской проделки с актерами местного Teaтра на биллиарде в гостинице «Столбы».

Постановка на сцене «Свадьбы Кречинского» доставила Сухово-Кобылину немало забот и неприятностей. Когда комедия зимой 1855 года предложена была для бенефиса А. М. Максимову , тот наотрез от нее отказался: «Грязная пьеса», мотивировал он свой отказ: «выведены какие-то каторжники, на которых нельзя смотреть без отвращения, и я вовсе не желаю быть ошиканным». С такою оценкой согласился и А. Е. Мартынов . Один только Ф. А. Бурдин остался при особом мнении, предсказывая пьесе большой успех.

Скептически отнеслись вначале к «Свадьбе Кречинского» и московские театральные знаменитости. Тем не менее решили в конце концов поставить ее в бенефис Шумского . Сделано это было, вероятно, под давлением общественного мнения, так как незадолго перед тем она читалась в различных кружках и возбудила много толков, которые в целом клонились в ее пользу. Такие толки проникли даже в печать. «Недавно, - писал некто П-ъ в «Московских Ведомостях», - мы имели удовольствие слушать чтение одной комедии, написанной г. Сухово-Кобылиным, и были приятно поражены ее достоинствами… Поздравляем нашу литературу с замечательным приобретением: характеры в комедии очерчены ярко и рельефно, интрига весьма занимательна, хотя автор нисколько не думал прибегать

для поддержания интереса к тем дюжинным внешним эффектам, которых можно встретить так много в любой французской пьесе - напротив, все действие вытекает у него из самого характера действующих лиц просто и естественно; если прибавить к тому неподдельный, живой юмор, присутствие которого обнаруживается на каждом шагу неудержимым хохотом слушателей, то нельзя не согласиться, что трудно было ожидать столь зрелого и обдуманного произведения от автора, в первый раз решившегося попробовать свои силы на литературном поприще».

В Москве «Свадьба Кречинского» имела колоссальный успех. Билеты на представление ее брались с бою, и в театр в те дни, когда она шла, попасть было очень трудно. По этому поводу сохранился следующий характерный анекдот. В конце водевиля «Подставной жених», который шел как-то на московской сцене , знаменитый комик буфф В. И. Живокини , игравший отца, по ходу пьесы, должен был пригласить зрителей на свадьбу своей дочери. «Иди, иди, проси к себе на бракосочетание!», - приказывал он дочери. Та конфузливо молчала. «Ну, я за тебя попрошу, - обратился Живокини к публике, - моя дочь выходит замуж, через неделю состоится ее свадьба. Удостойте чести молодых - пожалуйте на свадьбу… Что-с? Вы молчите? Вам не угодно?.. Вот на твоей-то свадьбе и побывать не хотят, а на «Свадьбу Кречинского», посмотри-ка, так и лезут, места не хватает»!

Не без затруднений поставленная весной 1856 года на петербургской казенной сцене , комедия Сухово-Кобылина была встречена там с необыкновенным восторгом. Не меньшим восторгом приветствовала повсеместно ее и провинция.

Способствовали успеху комедии главным образом, конечно, ее художественные достоинства, но важное значение имело также и то, что она давала возможность тогдашним драматическим талантам проявить лучшие стороны своего дарования. Особенно в этом отношении благодарны были роли Кречинского и Расплюева.

Из двух знаменитостей, на долю которых пришлось в первый раз играть Кречинского: Самойлова - на петербургской сцене и Шумского - на московской, наиболее совершенным оказался Самойлов.

По словам современного театрального рецензента, «он удивительно воспользовался всеми данными автора, всеми полусловами, всеми намеками его, чтобы воспроизвести перед зрителем лицо живое, типическое, прямо выхваченное из действительности». Казалось, что роль Кречинского как будто создана была для талантливого артиста, она дала возможность ему вполне развить его блестящие сценические дарования. Самойлов изображал смелого и ловкого шулера, искусно прикрывавшегося светскими манерами, сквозь которые невольно прорывался порой дурной тон. В этом отношении он выгодно отличался от Шумского, элегантность которого была слишком неподдельна и высока для Кречинских. Говорил Самойлов с польским акцентом, исходя, очевидно, из того, что фамилия на ский не русского происхождения. Последнее у одних вызывало недо-

умение, другими же ставилось в заслугу артисту. Некоторым даже казалось, что без акцента Кречинского нельзя было бы и вообразить..

Сам автор комедии был в восторге от игры Самойлова , но зато его совершенно не могло удовлетворить исполнение роли Расплюева ни на московской, ни на петербургской сцене. В Петербурге - Бурдин понял эту роль чисто внешним образом и представил Расплюева грубым и глупым шутом, а сменивший его Мартынов «не создал живого лица, но явился просто Мартыновым»

Из исполнителей других ролей в комедии с необыкновенной яркостью выделился в Москве Щепкин , художественно изобразивший Муромского. Особенно удалась ему 3-я сцена III-го акта, где он ведет разговор с Расплюевым, которому поручено было занимать гостя. «Тут не знаешь, - говорилось в одной из современных рецензий , - чем больше любоваться: неизменным ли простодушием старика, соединенным с некоторою туповатостью, не позволяющей ему распознать обман в глаза, или так верно схваченной наглостью его собеседника, который еще обязан своему невежеству тем, что ни в каком случае не чувствует или по крайней мере не дает заметить своего замешательства».

Современная периодическая пресса отозвалась о «Свадьбе Кречинского» в общем довольно сдержанно и несколько холодно, а в некоторых отношениях даже прямо отрицательно.

Особенно резко встретил комедию Сухово-Кобылина «Пантеон», где успех ее объяснялся исключительно только артистическим исполнением ролей Кречинского и Расплюева. В самой же пьесе отмечалось одно лишь ее достоинство: «она хорошо написана, т. е. все говорят» в ней «языком своего общества и общества такого, где грязный шулер иногда выражается очень нечистоплотно». «Но умный и естественный разговор, - говорилось далее в театральном отчете «Пантеона», - не составляет еще комедии». Нисколько не занимателен также и самый сюжет. «Что нам за дело до двух шулеров, которых мы не желали бы нигде видеть в обществе и в существовании которых нам приятно сомневаться. Какой интерес возбуждает дурак-отец, жертвующий своею дочерью за подаренного быка, или провинциалка, восхищающаяся раrbleu . Да и естествен ли весь ход и развязка пьесы? Весь фокус-покус с булавкой едва ли сбыточен».

С таким отзывом в «Пантеоне» несколько сходен был также в одном отношении и отзыв «Отечественных Записок». Содержание комедии, говорилось там, «анекдотическое, и вся она отзывается французским влиянием, отчего частью и теряет свое серьезное значение; главное лицо ее - Кречинский, как это можно заключить из двух-трех слов, какого-то темного происхождения: пройдоха, втершийся в знать путем мошенничества - какие избитые темы! Притом же это лицо не типичное. Если подобные случаи и лица встречаются в хороших обществах, то так редко, что на них можно смотреть решительно как на исключения». Наряду с указанными недостатками в «Отечественных Записках» отмечались также в комедии Сухово-Кобылина и ее достоинства, «обличающие в авторе большой драматический талант»: искусно очерченные в ней характеры, несколько интересных сцен и проявленье ума и уменья вести интригу.

В общих чертах в таком же роде дан был отзыв о «Свадьбе Кречинского» и в специальном органе «Музыкальный и театральный Вестник».

«Комедию Сухово-Кобылина, - писал в указанном журнале театральный рецензент П. Шпилевский, - нельзя назвать высоко-художественным произведением: в ней нет идеи; содержание ее относится не совсем к действительному русскому быту, оно заимствовано из общего всем народам сценического запаса; вся комедия построена на особого рода сложной интриге; в ней нет новых типов; характер Лидочки слабо очерчен. В комедии замечается недостаток женщин; отсутствие женского участия в жизни героя как-то делает пустою всю деятельность такого человека, как Кречинский, а ведь такой человек не может обойтись без сильного влияния женщин. Оттого, жизнь его, как игрока, слишком уже неприятна для зрителя». В некоторых местах комедии проскальзывают неестественности и несообразности, но ни те, ни другие «не дают права унижать комедию. Увлеченный быстрым и оживленным ходом действия, зритель или вовсе не имеет времени замечать эти несообразности или,

замечая, извиняет их автору ради того, что они часто сообщают сценическому действию быстроту и живость. Легкость языка и уменье пользоваться лицами и событиями возвышают комедию на степень очень занимательной пьесы». Мы видим в ней «умно сложенную пьесу для занимательного и успешного сценического представления . Автор показал много знания в первом своем сценическом опыте; достоинство его знания состоит в том, что он не запутался в довольно сложной интриге и всю эту сложность сумел вдвинуть в три действия. В пьесе много очень дельных метких и ловких фраз, в которых проглядывает умное намерение казнить дурную сторону человека, казнить едко, но без громких, пустых фраз. Многие фразы как бы выхвачены из жизни и производят надлежащее действие. Вообще, «Свадьбу Кречинского» можно смело назвать искусно задуманным и счастливо выполненным сценическим представлением».

В приведенных отзывах о комедии Сухово-Кобылина немало сказано не только несправедливого, но и справедливого; однако, нельзя найти в них одного ответа на вопрос, где кроется главнейшая причина, вследствие которой комедия имела такой необычайный успех в публике.

Без сомнения, причина эта лежала не в одних художественных достоинствах или сценичности пьесы, но и в том, что в ней изображена живая русская действительность - и именно один из типичных эпизодов этой действительности.

Как же взглянул на последнюю Сухово-Кобылин?

Он не проявил себя односторонним, и не все лица в его комедии отрицательные. Муромский, дочь его Лидочка и Нелькин, до некоторой степени внушают к себе симпатию и уважение, но они в высшей степени ограничены и духовно бессильны. Автора упрекали, что героиня его комедии, какой она изображена там, и Нелькин - безличны, но виноват ли он в том, что такими безличными создала их сама жизнь?.. Лидочка, одна из многочисленных жертв тогдашнего модного воспитания, обусло-

вленного господствовавшим в полуобразованной помещичьей среде легкомысленным взглядом на призвание женщины.

Нелькин - третьестепенный, так сказать, вырождающийся представитель лишних людей 30–40 годов. На словах

«Любит он сильно, сильней ненавидит,

А доведись - комара не обидит!»

Действующим, в настоящем смысле этого слова, в пьесе лицом является Кречинский, если и не орел, как его аттестовал Расплюев, то, во всяком случае, человек незаурядной активности и даже не лишенный способности к творчеству. Он, как справедливо говорил о нем критик «Современника», «отчаянный пройдоха, льстивый, вкрадчивый, смелый, не останавливающийся ни перед какою подлостью для достижения богатства. Какие пути приводят его к этому: шулерство, воровство или женитьба, ему все равно, - ему нужны деньги, богатство, блеск, значение. Он - картежник не по страсти, шулер не по увлечению; он не принадлежит к неисправимым игрокам, которые никогда не останавливаются, которые любят карты для карт, через руки которых проходят миллионы и которые все-таки кончают тем, что делаются нищими. Для Кречинского шулерство - средство жизни. Но ему необходим большой куш, во что бы то ни стало. Приобретя такой куш, он, разумеется, не остановится, рискнет и, если этот куш принесет ему миллионы, если рука не изменит ему, он не проиграет их и не останется нищим, в том можно быть уверенным заранее, люди с таким характером или приобретают большое значение в свете, или идут в Сибирь, если сорвалось».

В рассуждениях этих все верно, за исключением только возможности герою, в духе Кречинского, угодить в Сибирь. В нашем обывательском обществе прошлого всегда царило и торжествовало мещанство с оттенком чичиковщины .

Страдали и даже погибали обыкновенно не Кречинские, а те, у кого являлось желание осмыслить и очеловечить свою жизнь.

Припомним хотя бы лучших представителей нашей литературы той эпохи, которую так метко назвал Пушкин «жестоким веком» . Кто из них не задыхался в окружающей их обстановке; не изнемогал ранее, чем следовало; не сходил преждевременно в могилу - и не потому только, что они обыкновенно подвергались преследованию со стороны властей, но и потому, что сплошь и рядом ничего не встречали, кроме недоброжелательства к лучшим своим стремлениям у большинства современников и даже иногда в собственных семьях? Об этом свидетельствуют те горькие жалобы и крики отчаяния, которые время от времени вырывались у них в наиболее тяжелые моменты их жизни. «Кто нас уважает, певцов, истинно вдохновенных, в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов?» - сказал в 1826 году Грибоедов. Если не самые эти слова, то смысл их смело мог бы быть по-

вторен не раз по отношению к нашему обществу на протяжении многих лет с заменой выражения: «певцов, истинно вдохновенных» другим: «людей, выше всего ставящих в жизни правду, честь и совесть».

Зато Кречинские всегда в нашей жизни пользовались большим успехом, их «деловитость» ставилась в пример «оторванным от жизни мечтателям», их ошибки снисходительно прощались и быстро предавались забвению.

Критик, на которого мы уже раз, выше, ссылались, с своей точки зрения был прав, задавая вопрос, «не была ли бы «Свадьба Кречинского» оригинальнее и не имела ли бы она более сильного значения, если бы автор не допустил своего героя сорваться , а окончил комедию благополучным браком, если бы Кречинский остался прав, а Нелькин виноват?.. Конечно, - писал он, - при таком окончании порок, по-видимому, совершенно навыворот, торжествовал бы, а добродетель была наказана; но разве мы не видим этого часто в жизни. Сколько Лидочек погибло от безнаказанных Кречинских! Сколько доверчивых Муромских было обмануто Кречинскими! Сколько добродетельных Нелькиных осталось в дураках перед Кречинскими! Нравственность пьесы, впрочем, именно не пострадала бы от этого. Комедия с счастливым окончанием, может быть, еще глубже подействовала бы на зрителей и заставила бы многих из них подумать не без внутреннего содрогания, что они пожимают руки, приятно улыбаются и принимают у себя в салонах Кречинских - этих господ с таинственным существованием, не имеющих ничего и истрачивающих ежегодно десятки и сотни тысяч! Зритель вынес бы из театра негодование не только против торжествующих Кречинских, но отчасти и против самого себя, за то, что двери его безразборчиво настежь открыты перед всяким богатством, как бы оно подозрительно ни было. Наказанный порок не успокоил бы его, как теперь. Вот в чем заключалось бы, по нашему мнению, нравственное значение комедии».

Итак, в своей первой комедии Сухово-Кобылин изобразил одну из «обыкновенных историй» русской жизни. Он не последовал литературной манере Гоголя : не сделал из своей пьесы сатиры, а представил нам отрицательные типы Кречинского и Расплюева, как мы уже заметили, среди обыкновенных людей, и в этом отношении приблизился к Островскому . Однако «Свадьбу Кречинского» назвать комедией, написанной в духе Островского, тоже нельзя. В ней мы не найдем ни той углубленности в обрисовке характеров действующих лиц, ни того тонкого анализа социальной среды, какие встречаем в произведениях Островского, но зато и действие, как у последнего, не замедляется в ней вставными эпизодами, а развивается быстро, живо и строго последовательно. Недаром же Островский казался нашему драматургу «иногда утомительным» .

Не одинаково с Островским относится Сухово-Кобылин и к изображаемой им действительности. Островский беспощадно обнажает зло, но он никогда при этом не теряет веры ни в возрождение людей, ни в торжество лучшего и всегда, так или иначе, проявляет присущую ему чув-

ствительность. Сухово-Кобылин в «Свадьбе Кречинского» созерцает жизнь с едва заметной, но ядовитой улыбкой Мефистофеля.

В то время, как «Свадьба Кречинского» завоевывала себе необычайный успех, автору ее приходилось особенно остро переживать тяжелые испытания.

Около пяти лет перед тем, 9 ноября 1850 года, в Москве за Пресненской заставой было найдено с перерезанным горлом и тремя переломанными ребрами в левом боку тело молодой женщины, оказавшейся французской подданной Луизой Симон-Деманш , с которой, как гласили официальные документы, Сухово-Кобылин «находился в любовной связи». К следствию по этому делу привлечены были и арестованы четверо крепостных Сухово-Кобылина, проживавших у Деманш в качестве прислуги, и он сам. Несколько дней спустя, однако, Сухово-Кобылин был освобожден и, видимо, оставлен вне подозрения, так как один из обвиняемых его крепостных сознался в преступлении, оговорив при этом, как пособников, остальных трех своих сотоварищей . В сентябре 1851 года сознавшиеся виновники убийства были присуждены московским надворным судом к соответствующим наказаниям, но, в виду разноречия между членами суда относительно меры наказания, дело перенесено было в уголовную палату, откуда генерал-губернатор Закревский , принимая во внимание, что приговор палаты не был единогласным, передал его в сенат. К тому же, вскоре после приговора осужденные отказались от прежних своих показаний, утверждая, что они не принимали никакого участия в совершенном преступлении, при чем, один из них заявил, что ранее он говорил неправду потому, что был обольщен приставом Хотимским , который, будто бы с ведома Сухово-Кобылина, убеждал его взять на себя вину за деньги и отпускную а другой потому, что не в состоянии был вынести бесчеловечных побоев в одном из московских участков. Из 6-го московского департамента правительственного сената дело об убийстве Деманш было препровождено сначала к министру юстиции , а затем в государственный совет, по распоряжению которого в конце 1853 года назначена была новая комиссия для переисследования и для судебного рассмотрения его во всех инстанциях. В начале 1854 года комиссия начала свои действия. Сухово-Кобылин вновь был привлечен к следствию и арестован. С половины мая до начала ноября ему пришлось высидеть в Тульской тюрьме, а затем он был выпущен на поруки матери . Дело затянулось до 25 октября 1857 года, когда в соединенном заседании департаментов гражданских и духовных дел государственного совета обвиняемые крепостные Сухово-Кобылина были освобождены от всякой ответственности, а он сам приговорен к церковному покаянию «за любовную связь».

Несколько лет тому назад в наших исторических журналах чуть не завязалась полемика по поводу обвинения Сухово-Кобылина в убийстве. Из написанного по этому поводу более всего заслуживает внимания статья

Несчастье, нежданно обрушившееся на Сухово-Кобылина, имело громадное значение как для внешней его жизни, так и для его духовного настроения. Прежнее светское времяпрепровождение, полное разнообразных удовольствий, беспечности и рассеянности, было им покинуто и навсегда забыто. Недавний бонвиван, жадно ищущий наслаждений, неистощимый остроумец и незаменимый интересный собеседник, стал избегать людского общества и обратился в замкнутого в себя философа, мучительно ищущего под гнетом тяжелых переживаний высшего смысла существования и мужественно работающего над своим внутренним миром для того, чтобы жить так, как подобает человеку, свято охраняющему свое человеческое достоинство.

В конце концов он сумел выработать для себя новый modus vivendi и найти смысл жизни. Но этому предшествовал целый ряд годов, тяжелых испытаний, горьких разочарований и даже отчаяния.

Прежде всего, он ясно понял, что покойная Деманш была для него не только предметом «любовной связи», как ему, быть может, казалось раньше, а близким существом, нежно и глубоко им любимым, и почувствовал, как тяжела было для него ее утрата. Только теперь, когда вокруг него так страшно стало пусто, узнал он цену святой и тихой жизни сердца, которой не ценил тогда, когда она проникала все его существо. «Как нежная и легкая роса после дневного жара, возникают в памяти малейшие события, - писал он в своем дневнике, - слова, иногда только взгляд или движение, и мило и нежно становится на душе. Хорошо жил тот, у кого запали эти минуты в сердечную память». Явилась к нему неожиданно слава писателя - и он вспоминает, как «любящий и во всей простоте своей любовию далеко зрящий глаз» его Луизы видел в нем эту будущность; «когда случалось мне, - говорит он - являться перед нею в черном фраке и уборе светского человека, часто говорила она мне: Comme vous avez l’air d’un homme de lettres» . Когда «поток событий тащит» его «в свой водоворот, крутит и вертит, и всяческим смятением и шумом наполняет дух» , он любит пешком ходить в Лефортово, на могилу его «бедной Луизы», где «так тихо, благоговейно» и где он припадает «к холодному мрамору, на котором вырезано имя, еще глубже вырезанное» в его сердце, и просит «милого друга о мирном, тихом и уединенном и

В годы тяжелых испытаний не одна только трагедия личной жизни давала о себе знать Сухово-Кобылину. Нелегко ему было одновременно также сознавать, что для дела его имеют громадное значение те разнообразные толки и разговоры, которые велись на его счет в обществе. Вызывала ли их месть за злое остроумие, каким он любил щегольнуть в молодые годы, или просто-напросто невинное желание, за отсутствием других, более серьезных интересов, поговорить для развлечения на пикантную тему, но, несомненно, они принесли ему немало вреда и немало доставили ему горьких минут. Глубоко запали такие разговоры и толки в его душу, и даже впоследствии, много лет спустя, он, вспоминая прошлое, неоднократно жаловался на них своим знакомым. Есть намеки на них и в драме его «Дело».

Пришлось ему также столкнуться и испытать на себе все ужасы «неправды черной», царившей в так называемом «дореформенном» нашем судебном ведомстве. На него они произвели неизгладимое впечатление, остававшееся живым и острым на всю жизнь. Имя чиновника сделалось для него ненавистным. Он с гордостью заявлял, что никогда нигде не служил, и полушутя-полусерьезно говорил, что желал бы, чтобы это обстоятельство отмечено было на его гробовой плите. Позднее ему пришлось близко подойти и на деле ознакомиться с чиновниками другого ведомства - цензурного, которое не мало доставило ему огорчений, когда он хлопотал о постановке двух своих пьес на сцене и об издании своих философских трудов.

«Какая волокита, - жаловался он по этому поводу в письме к неизвестному нам лицу , - по-видимому, в конце прошлого столетия, - прожить 75 лет на свете и не успеть провести трех пьес на сцену! Какой ужас: надеть пожизненный намордник на человека, которому дана способность говорить! И за что? За то, что его сатира на порок произведет не смех, а содрогание, когда смех над пороком есть низшая потенция, а содрогание высшая потенция нравственности. Какая нежность полиции; какой чиновничий сентиментализм, или лучше: какое варварство в желтых перчатках, заметьте, против пьес параллельно со всеми доселевыми правительственными реформами! Не имею ли я право в конце моей жизни и в глуши такой ночи закричать, как цезарь Август: «Вар, Вар, отдай мне мои годы, молодость и невозвратно погибшую силу»?

Но знакомство с цензурным ведомством у Сухово-Кобылина явилось уже после того, как он успел отомстить «подлейшей черни нашей стороны» , иначе говоря, написал драму «Дело». «Дело», - признавался он Юр. Беляеву, - моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь. Я отомстил своим врагам». Что названная пьеса явилась плодом ума наблюдений, но только не холодных, об этом он свидетельствует сам. «Дело» не есть, как некогда говорилось, Плод Досуга , ниже, как ныне делается поделка литературного Ремесла , - писал он в предисловии к этой пьесе, - а есть в полной действительности сущее и из самой реальнейшей жизни с кровью вырваное дело ».

«Если бы кто-либо из уважаемых мною личностей усомнился в действительности, а тем паче в возможности описываемых мною событий, то я объявляю, что имею под рукою факты довольно ярких колеров, чтобы уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплёл». Вряд ли в настоящее время, когда уже достаточное количество материалов для истории первой половины 19 века увидело свет, можно спорить о том, что факты, положенные в основу «Дела», характерны для своей эпохи, и что таким образом пьеса носит на себе следы художественного обобщения.

Важнейшие из таких фактов тесно связаны с историей семьи Муромских, вследствие чего было бы естественно, чтобы эта семья или кто-либо из ее представителей занимал в пьесе центральное драматическое положение, но по воле автора главным действующим лицом является в ней Тарелкин. Таким образом, в пьесе оказывается две драмы, причем наиболее удачная из них отодвигается на второй план, составляя как бы отдельный, вставочный эпизод, имеющий второстепенное значение. Другая же, изображающая борьбу Тарелкина с кредиторами, довольно бледна; завязка ее не отличается оригинальностью и только разве развязка в ней носит несколько своеобразный оттенок; комизм, которым она проникнута, в большинстве случаев внешнего характера. В общем, получается довольно длинное драматическое целое, несколько утомительное и лишенное живости, за исключением только тех сцен, которые посвящены драме Муромских, и которые, выделяясь сильным драматизмом, производят глубокое впечатление, особенно со сцены.

Хотя «Дело» во многом уступает «Свадьбе Кречинского», но, тем не менее, Сухово-Кобылин обнаружил в нем новые черты литературного своего дарования. Так, он проявил в нем несомненную способность рисовать сильно драматические сцены и изображать действующих лиц не только с внешней стороны, но и проникать в их психологию. Особенно удался ему заново созданный образ Лидочки, изображенный здесь, по справедливому замечанию Л. Я. Гуревич , благородно и далеко не шаблонно. «Лидочка, - говорит Гуревич, - не комическая придурковатая ingénue, а наивная по молодости девушка с горячей и возвышенной душей, умеющая любить, умеющая отдаваться любви. В некоторых словах ее звучит глубокая и

скорбная поэзия женского смирения, что-то напоминающее тургеневскую Лизу».

Обнаружил в «Деле» гораздо глубже свою душу, чем прежде, и отец Лидочки - Муромский. Живо изображены здесь заведующий имениями и делами Муромского Иван Сидоров Разуваев и чиновник Касьян Касьянович Шило, и даже безличный по природе Нелькин стал определеннее; особенно же ярко и красочно нарисованы здесь картины присутственных мест с целым штатом всесильных чиновников, бесконтрольно распоряжавшихся по своему произволу миллионами русских людей и беззастенчиво торговавших правосудием.

«Дело», появившееся впервые в русской печати в 1869 году , но поставленное на сцену только в 1882 году , не имело такого блестящего успеха, какой завоевала себе первая комедия Сухово-Кобылина. Без всякого сомнения, случилось это, главным образом, потому, что она заключает в себе указанные только что недостатки, но в значительной степени помешало должной оценке ее и то обстоятельство, что публика долгое время не могла, как следует, с ней ознакомиться.

Так как на ней много лет лежал запрет драматической цензуры, долгое время в нее вчитывались только немногие, потому что она, со слов авторитетной тогдашней критики, пользовалась в публике плохой репутацией. Когда же она поставлена была на сцену, то предстала перед зрителями в таком истерзанном виде, что совершенно потеряла свой настоящий колорит. Самые сильные места Сухово-Кобылинского остроумия - оригинального и блестящего - были беспощадно вычеркнуты красным цензорским карандашом и исчезли, лишив пьесу многих самых существенных из ее достоинств. Даже название ее переименовано было в «Отжитое время».

Только в начале текущего, двадцатого столетия она получила возможность появиться на сцене без исключения.

Тем не менее, уже в восьмидесятые и в девятидесятые годы, когда «Дело» было вновь поставлено на Александринском и Михайловском театрах, а также в Москве в Театре Корша , оно обратило на себя внимание, чему в значительной степени способствовало художественное исполнение ответственных в нем ролей такими артистами, как Давыдов , Свободин , Сазонов и Варламов . Особенно из них выделялся Давыдов, игравший Муромского. «Старый, дряхлый, отставной капитан измучен, избит нравственно делом, - делился своими впечатлениями один из современных театральных рецензентов после спектакля на Михайловском театре с Давыдовым,- он готов пожертвовать последними остатками своего большого до начала процесса состояния, но в нем заговорила кровь от недостойных намеков князя насчет дочери. Давыдов-Муромский вырастает, слабый голос его крепнет и крепнет, поникшая голова поднимается, и вы узнаете в ней Ермолова, грозного Ермолова… На сцене и в доме все притихает, все обращается в слух; а голос большого артиста беспощадно хлещет людские

гадости, чиновнические пороки. Обыкновенно сдержанные посетители Михайловского театра раздаются громом аплодисментов, и на глазах у многих видны слезы…» . Сильное впечатление произвел Давыдов в роли Муромского и на другого театрального критика. «Когда в сцене у князя, - писал, между прочим, этот критик - драматическое напряжение достигло крайнего предела, Муромский у г. Давыдова оказался несколько слабоватым на голосовые средства. Но артиста спасла его опытность, и впечатление от этого не ослабилось нисколько. И вся драма, ужасная, дышащая нескрываемой злобой драма, в желчном негодовании сатирического таланта бичующая российское бюрократство, захватила внимание всего театра и буквально приковала к сцене» . V. Если желание автора внести бодрый и здоровый смех в драму «Дело» сильно испортило последнюю, то та же самая причина, можно сказать, совершенно погубила третье по счету драматическое произведение Сухово-Кобылина - «Смерть Тарелкина», переименованное, по совету А. С. Суворина, в силу цензурных соображений, в «Веселые дни Тарелкина». Грубая, местами примитивного характера буффонада, положенная в основу интриги этой пьесы, заслонила собой целый ряд в ней на редкость удавшихся в литературном отношении частностей, свидетельствующих о крупном и своеобразном таланте, создавшем их. Неприятное, можно сказать, какое-то кошмарное впечатление, которое возбуждает в зрителе или читателе «судорочный» смех Сухово-Кобылина, похожий скорее на гримасу мертвеца, чем на смех, не дает возможности в первый момент присмотреться должным образом к комедии. Только тогда, когда близко подойдешь к ней и начнешь особенно внимательно вникать в нее, заметишь в ней то, что до сих пор ускользало от внимания и что представляет значительный художественный интерес. Амфитеатров совершенно справедливо говорит, как мы уже отметили в своем месте, «что, по силе негодования, каким дышит здесь сатира Сухово-Кобылина, «Смерть Тарелкина» резче и язвительнее не только «Свадьбы Кречинского», но, пожалуй, и всего, что до сих пор произвела русская драматическая драматургия». К этому надо добавить, что у Сухово-Кобылина открываются перед нами такие стороны действительности, которых не касался до него никто из наших писателей художников. В этом отношении громадную ценность представляют сцены допроса, к сожалению, в некоторых местах слегка испорченные неуместным шаржем. Ужасающим, но глубоко жизненно правдивым реализмом проникнуты сцены, изображающие полицейские пытки, к стыду нашему, по свидетельству очевидцев, сохранившиеся у нас вплоть до 20 века включительно. В бытовом отношении большой интерес представляют беседы Расплюева с Тарел-

киным на тризне в память только что похороненной куклы и появление кредиторов в квартире мнимоумершего Тарелкина. Как живые, проходят перед нами в «Смерти Тарелкина» целою вереницею своеобразные и в то же время типичные личности, среди которых, по силе и смелости изображения, особенно выделяется крупная фигура Расплюева - не того жалкого Расплюева, которого мы знаем по «Свадьбе Кречинскаго», а другого - его однофамильца, замаскированного, по цензурным соображениям, в мундир околоточного надзирателя, но, как это видно по ходу пьесы и как об этом передавал со слов самого Сухово-Кобылина гр. Салияс II. П. Гнедичу , изображающего видную личность в чиновничьей иерархии. Расплюев в комедии «Смерть Тарелкина» - администратор не так далекого от нас прошлого, той полосы в нашей истории, когда с каждым днем, порождая протест за протестом, стала давать о себе знать несостоятельность отживающего общественного старого строя, и всполошились все те, кто накануне еще умилялся перед его незыблемостью и совершенством Время это создало своеобразный тип в бюрократическом мире у нас. Опьяненные неимоверно быстрым возвышением и бесконтрольной и безграничной властью люди этого типа в каком-то исступлении готовы были чинить сыск чуть ли не над целой Россией, громко заявляя, что только такими средствами и только они могут спасти отечество, которому подготовляют гибель неблагонадежные элементы. «Все наше! Всю Россию потребуем!» - торжественно и самоуверенно восклицает Расплюев, когда на него возлагается ответственная миссия - следствие по одному из важнейших дел. «Я..а…. теперь такого мнения, - продолжает он далее, - что все наше отечество - это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю; а потому следует постановить правилом: всякого подвергать аресту… Да-с. Правительству вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем поверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал или ядов. Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность закону живут».

Эти угрозы и государственные проекты одного из «спасителей отечества» - классический образец политической сатиры. По силе выражения и меткости его можно поставить на ряду с наиболее выдающимися местами из произведений Салтыкова-Щедрина. «Смерть Тарелкина» была допущена цензурою к представлению только в 1900 году . Сначала явилась она на сцене Художественного театра в Петербурге, а затем на сцене Александринского и Михайловского. Ставили ее также как казенные, так и частные театры и позже.

Однако, как театральное зрелище, пьеса эта ни разу полного успеха не имела, несмотря на то, что почти всякий раз обставлена была образцово и исполнялась выдающимися артистами. Причины полууспеха ее, думается нам, кроются в недостатках ее, как художественно-драматического произведения в целом, а главным образом - в излишнем реализме некоторых

сцен, напоминающих театры, специально приспособленные для любителей сильных ощущений.

Время, когда создавались пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина», и вся трилогия подготовлялась к печати, было тем моментом в переходном душевном состоянии Сухово-Кобылина, в который разочарование в жизни и в людях дошли в душе его до апогея, о чем свидетельствуют как предисловия его к только что упомянутым драматическим произведениям, так и собственные его признания.

Он уже начинал с каждым днем хиреть физически и слабеть душою, как вдруг проснулась в нем жажда жизни, и спасла его. Он стал работать над собой и преодолел, в конце концов, не только отчаяние, но и телесные свои недуги. Как постепенно совершался процесс такого внутреннего его обновления, никто не знает: тайну эту он унес с собою в могилу.

Последние двадцать пять лет жизни проживал он обыкновенно в родовом имении Кобылинке, близ станции Скуратово Московско-Курской железной дороги, в 40 верстах от Черни, маленького уездного городка Тульской губернии.

От обстановки, окружающей его, веяло глубокой стариной. Усадьба его состояла из целого ряда каменных строений самой незатейливой и угрюмой архитектуры. Между ними выдавался своей странной постройкой липовый большой, чуть ли не в 30 комнат, господский дом, издали напоминавший «длинный, узкий сундук, в который кладут приданое купеческим невестам».

Выкрашен он был в серый цвет и покрыт железом. Внутри его комнаты с неоштукатуренными стенами украшала старинная мебель. На стенах висели портреты каких-то улыбающихся дам в необычайно пышных платьях и с цветами на завитых висках. На полках стояло громадное количество книг.

В доме господствовало гостеприимное хлебосольство по старосветскому образцу. Прислуживали престарелые слуги. В обыкновенное, рабочее время хозяина можно было встретить в пестром бухарском халате, в мягких сапогах, с перевязанными тесемкой волосами, чтобы не падали на глаза во время занятий, или в зимнее время в простом тулупе домашнего изготовления. Но проходили часы, посвященные хозяйственным заботам, и внешний вид его совершенно преобразовывался. На нем появлялся изящный костюм, на голове цилиндр, которого не покидал он и в деревне; к обеду являлся он, когда бывали гости, во фраке. По всему видно было, что он тщательно следил за своим туалетом. Большой эстетик и поклонник всего красивого, он и в моде видел выражение духа, а не извращенного вкуса и погоню за новизной, и потому следил за ней. Менял он, следуя моде, не только костюмы, но и экипажи, в которых ездил. Соседи по имению встречали его то в кэбе, то в деревянной, напоминающей складной стул или кровать, французской фермерской колясочке, то в какой- либо другой новомодной коляске.

Вставал он ежедневно в 4–5 часов, с восходом солнца, занимался шведской гимнастикой, затем шел в лес рубить дрова, хлопотал по хозяйству. В течение дня, отдаваясь умственному труду, тоже не забывал ни гимнастики, ни фехтования. Раннею осенью, в сентябре, любил купаться в холодной воде в реке.

Убежденный вегетарианец, он никогда не ел мяса, не пил вина, не курил.

По наружному виду производил впечатление человека значительно моложе своих лет. Высокого роста, стройный, прямой, краснощекий, жгучий брюнет, «с непокорными густыми локонами на красивой голове», «огненный» - он казался всегда полным сил, здоровья и энергии. Манеры его были изысканны.

По свидетельству одного из его современников, он «был на редкость интересным собеседником и владел удивительно образной речью. Редко можно было встретить человека, так удивительно хорошо владевшего русским языком. Скажет - припечатает. Как из пьес его нельзя выбросить ни словечка, так и в устной беседе он, бывало, скажет - рублем подарит, да и насмешит до упаду». Говорил он на высоких нотах, увлекаясь, с несколько иностранным акцентом. Голосом обладал приятным и когда с кем-либо вел речь, особенно с детьми, как-то особенно ласково улыбался. Любовь к детям доходила у него до болезненности, хотя сам он детей никогда не имел, несмотря на то, что был женат три раза.

Какою-то теплотою веяло от его личности. «Когда он приезжал к нам, - говорит Ергольский, - у нас в доме все как-то подвинчивалось, а главное - усваивало ту добрую улыбку, которую он с собою вносил всюду. Улыбался тогда отец, споря с Александром Васильевичем… Улыбалась мать, спрашивая, удобно ли Александру Васильевичу, сыт ли он, не хочет ли отдохнуть, улыбалась и прислуга, глядя на чудного барина, которого она называла Сухкобылиным. А у нас - детей - улыбка так и не сходила с физиономий; нам тогда разрешалось шалить, разговаривать с большими за обедом». Аналогичное такому впечатлению произвел он, по-видимому, и на случайно встретившегося с ним в спальном вагоне железной дороги юного студента К. Н. Ходнева, не замедлившего вступить с ним, после непродолжительного знакомства, в откровенную и непринужденную беседу .

Несмотря на то, что Сухово-Кобылин известен был всей читающей России, главным образом, как автор «Свадьбы Кречинского», он продолжал считать настоящим своим призванием философию и практические коммерческие предприятия. «Мое излюбленное и постоянное занятие, - признавался он одному из своих знакомых, - философия. Тут, как известно, не нужны ни особенная живость воображения, ни тем более развинченные нервы». Любимым мыслителем для него был Гегель, последователем которого он себя считал и в духе которого написал философский трактат. Он также осуществил свою заветную мечту - перевел всего Гегеля,

но, к сожалению, все его рукописные труды сгорели в начале настоящего столетия во время пожара, случившегося в Кобылинке. Видимо, близок душе его был и Дарвин. Вот что передает, между прочим, в своих воспоминаниях К. Н. Ходнев: беседуя, «он пожелал узнать, какие предметы я слушал, кто профессора, как читают. На эти вопросы я охотно, с радостью первокурсника, отвечал рассказом о профессорах и научных предметах и, полный увлечения лекциями профессора К. Э. Линдемана, изящного оратора, обладающего исключительным даром красноречия, особенно горячо передал содержание последней лекции, заканчивавшей семестр, и общую часть курса, в которой была изложена теория Дарвина. Услышав это имя, старик еще раз заставил меня повторить о преемственном развитии зоологических форм и видов и, очевидно, отвечая своим мыслям, заговорил о том, что за его жизнь ему пришлось пережить столько всевозможных запрещений, налагавшихся на философскую и научную мысль, - и в России, и за границей, где он живал по долгу, - что ему очень приятно узнать, что теперь будущим деятелям в области сельского хозяйства, вся жизнь которых должна протечь в общении с природой, на первом же курсе дается прочное философское обоснование для правильного понимания явлений природы» .

Признавал он также учение Гераклита. К позднейшей же философии относился отрицательно. Толстого, как он сам говорил, не понимал; Ницше - не читал; Шопенгауэра считал «пустомелей».

Более или менее он следил за текущею литературой; выписывал все газеты, журналы, новые книги и с большим удовольствием останавливал свое внимание на чем-нибудь выдающемся новом.

Разбирался он также и в текущих общественных событиях, и нельзя сказать, чтобы его прогнозы насчет будущего не были более или менее остроумны. Так, например, для него ясно было, что сельско-хозяйственные операции современных ему помещиков постепенно сходили на нуль, и он предсказывал целому сословию неминуемое разорение. Вместе с тем предчувствие подсказывало ему, что близится время, когда старый уклад социальной жизни должен будет исчезнуть и заменен будет новым. «Мы, помещики, - писал он по этому поводу одному из своих корреспондентов, - старая оболочка духа, та оболочка, которую он, дух, ныне, по словам Гегеля, с себя скидает и в новую облекается. Где и как? Этого Гегель не сказал, и предоставил решить истории человечества. Это ее секрет. Во всяком случае, верно то, что облечется он ни на Волге, ни на Дону, ниже на берегах моей Плавицы. Смутно, странно и страшно на это здесь у нас смотрят; и я ежечасно вспоминаю новгородскую республику под командою бабы Марфы, где большинство спускало меньшинство в Волхов; словом, тот славянский политический уряд, который ныне в каком-то свином углу практикует раб и болгарин Стамбулов» .

При всем этом Сухово-Кобылин в общем все-таки оставался всю жизнь верным тем вкусам и направлениям, какие приобрел в молодые годы. О своих

современниках говорил он, как будто они живы, как будто он еще вчера беседовал с ними. «Слушаешь его, слушаешь, - вспоминает один его знакомый, - и - вдруг самому начинает казаться, что живешь в сороковых годах, что это и в самом деле вчера только было, оглядываешься вокруг - и вокруг те же сороковые годы». Выше мы видели, что привычка к фразеологии сороковых годов сильно отразилась на предисловии к изданию его драматических произведений и способствовала в значительной степени подрыву его литературной репутации.

Напоминал Сухово-Кобылин людей сороковых годов и своими неудачными попытками заняться практическими предприятиями, чему отдавался с большим увлечением. Неизвестно, извлек ли он какую-либо выгоду из пятисотдесятинного леса, который растил в продолжение нескольких лет, но открытый им свеклосахарный завод не выдержал конкуренции с южными заводами. Когда же этот завод обращен был в винокуренный, последний постигла та же участь, несмотря на то, что на него были истрачены громадные суммы, и производство спирта поставлено было на высшую степень совершенства. Недостаток рекламы и неуменье организовать сбыт привели к тому, что водка, как и сахар, не выдержала конкуренции с популярными изделиями того же рода.

Не ладилось у него дело и в ярославском его имении, где он, по его собственным словам, сам создал местность, благоприятную для урожаев; но в первый же год над ним стряслась «такая масса неотразимых трат, затрат, утрат, растрат, потрав, захвата лугов, хищения лесов, разнос инвентаря, что результатом целого года» оказался «нуль» .

Так философски в уединении проводил время Сухово-Кобылин. Родная глушь сильно привязывала его к себе, и он подолгу проживал в ней. Второй родиной его была Франция, которую он тоже горячо любил. Особенно ценил он в этой стране высокое развитие человеческой личности. Сравнивая русского и французского земледельца, он приходил к заключению, что французский культурнее и что чувство чести развито в нем больше, чем у русского. «Раз я заметил, - рассказывал он К. Н. Ходневу, - что мои лозы повреждены свиньями; я пошел по следам свиней и увидел, что следы приводят к свинарне одного крестьянина. Я ему говорю: «Ваши свиньи испортили мои лозы», а он мне в ответ: «Non, monsieur, се nе sont pas les miens». Я удовольствовался пока таким ответом, но в другой раз опять следы привели к той же свинарне; тогда я уже строго сказал тому же человеку: «Как же вы утверждаете, что это не ваши свиньи ходят в мой сад, когда уже второй раз я в этом убеждаюсь». На это крестьянин горячо возразил: «Monsieur! Quand je dis que ce ne sont pas les miens, c’est ainsi». - И действительно, как потом оказалось, свиньи принадлежали другому» .

Кроме симпатий к французскому народу, Сухово-Кобылина привлекали к западу и семейные связи. В 1857 году он вступил в брак с баронессой Марией Ивановной Де-Буглон , мать которой была уроженкой из окрест-

ностей Бордо. Там она владела поместьем Гайрос. Женившись, Сухово-Кобылин купил это имение, некоторое время занимался в нем хозяйством, а затем его продал.

Под конец жизни он приобрел себе виллу по соседству с М. М. Ковалевским, на Ривьере, в восьми верстах от Ниццы, в Болье, где и скончался 11 марта 1903 года и где до настоящего времени покоится его прах.

Последние годы Сухово-Кобылина перед кончиной были омрачены тяжелым для него ударом, сильно пошатнувшим крепкое его здоровье. Он потерял горячо любимую внучку, от приемной дочери его - Луизы Карловны Вебер, по мужу графини Фалетан. «Долго после этого, - рассказывает Ергольский, - вспоминая в разговоре привычки малютки, он бывало плакал горько и как-то сиротливо». Вскоре сошел в могилу также и отец малютки, граф Фалетан, и он остался на попечении единственного для него близкого человека - Луизы Карловны.

Известие о смерти Сухово-Кобылина, говорит Л. Я. Гуревич, «как-то совсем не задело русского общества и отозвалось в печати только несколькими бледными некрологами . Никто в точности не смог указать ни дня его смерти, ни дня его рождения, а относительно главных моментов его жизни и деятельности в печати были повторены лишь очень сбивчивые и противоречивые в частностях легенды».

Несмотря на то, что «Свадьба Кречинского с первого появления ее на сцене не сходила с репертуара наших театров и что «Дело» обратило на себя всеобщее внимание, о Сухово-Кобылине совершенно забыли еще при жизни его. Когда в 1900 году шла впервые в театре «Смерть Тарелкина», многие удивлялись, что автор ее до сих пор еще жив. То же повторилось и в 1902 году, когда он был избран почетным академиком.

Так прожил сравнительно долгий свой век и сошел в могилу один из незаурядных русских людей.

Выросший и воспитанный среди обстановки 30–40-х годов прошлого столетия, он остался во многом верен своей эпохе и, вместе с тем, как в характере своем, так и во внешней жизни проявил крупную индивидуальность. Природа оделила его недюжинным литературным талантом, но этот счастливый дар природы не получил у него надлежащего развития вследствие неблагоприятно сложившихся для того обстоятельств.

Уж впервые вступая на литературное поприще, он знал, что такое несовершенство окружающей его жизни. Тем не менее, здоровый, молодой смех не позволял ему выходить из равновесия и поддерживал в нем силы. Он ставил себя выше действительности, и весело и занимательно рисовал отрицательные стороны ее.

Но вот та же самая действительность болезненно коснулась лично его и обнаружила перед ним еще более отрицательные черты, чем раньше.

Полный негодования и мести; он ополчился против них, избрав орудием борьбы прежний, бодрый и здоровый, смех, способность к которому

у него, однако, исчезла после пережитых им испытаний. В результате явились две последние его пьесы, свидетельствующие о росте в некоторых отношениях его таланта, но искаженные - одна вынужденной веселостью, а другая - страшным «судорожным» смехом.

К несчастью для литературы, он к тому времени решил перенести все свои интересы и деятельность «в другие, высшие сферы, где, как и в верхних сферах атмосферы, больше благодетельной для духа тишины и свободы», но откуда далека мирская суета - живой источник для драматического творчества, и стал чуждаться «класса литераторов», который мог бы указать надлежащее направление его таланту.

Так Сухово-Кобылин преждевременно похоронил в себе писателя, но зато, работая в течение многих лет с необыкновенною энергией над собой, он из прежнего, полного противоречий человека, легко поддающегося искушениям жизни и слабого перед ее невзгодами, обратился в строго принципиальную, гармонически сложившуюся и сильную личность, чуждую раздвоения и нерешительности .

С. Переселенков.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Понял Григорьева, но не согласился с ним Дружинин, смотревший на Островского, как на подражателя Гоголю. Разбирая «Бедную невесту», он говорил: «В настоящее время Островский еще подражает Гоголю, подражает ревностно и даже раболепно, подражает очень удачно, но не

более», и, возражая, без сомнения, Григорьеву, добавлял: «нового направления он еще не сыскал, нового слова им не сказано!» . Не один Дружинин, а большинство критиков начала пятидесятых годов смотрело на Островского, как на подражателя Гоголю. Подобный взгляд на драматурга Григорьев считал глубоко ошибочным, но пока не решался обстоятельно высказаться по этому вопросу. «Об этом, - писал он - надобно говорить слишком много или покамест вовсе не говорить. Сказать, что отношение Гоголя к действительности есть, так сказать, «трансцендентальное», тогда как отношение к ней автора «Своих людей» - совершенно прямое… значило бы подать только повод к нелепым предположениям, что мы ставим Островского выше Гоголя» .

Брошенную здесь параллель между Гоголем и Островским Григорьев углубил в следующем году в своей статье «Русская изящная литература в 1852 году», где он главное место отвел разбору «Бедной невесты». В этой работе он снова повторил, что Островский преемник и продолжатель Гоголя, а отнюдь не подражатель, в чем легко убедиться, всмотревшись глубже в характер мировоззрения и в сущность творчества того и другого художника. Гоголь и Островский - оба с прочно сложившимся мировоззрением, сходным по своей сущности, но различным по своим оттенкам. Мировоззрение Гоголя имело характер отвлеченный, тревожный и болезненно юмористический. Мировоззрение же Островского было с оттенком, которое можно назвать «коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без уклонения в ту или другую крайность, идеальным, наконец…. без фальшивой грандиозности или столь же фальшивой сентиментальности» .

Вследствие различия в мировоззрении того и другого писателя, различно было и отношение их к изображаемой действительности: отношение Гоголя выразилось «в юморе и притом в юморе страстном, гиперболическом . Отношение же Островского к изображаемой жизни было «прямое, чистое, непосредственное, насколько вообще возможно такое отношение в век разъединения идеала и действительности . А отсюда - не одинаковы были и задачи, какие были призваны разрешить в своем творчестве оба художника. Задача Гоголя была чисто отрицательная: «сказать, что дрянь и тряпка стал всяк человек, выставить пошлость пошлого человека, свести с ходуль так называемого добродетельного человека, уничтожить всё фальшивое самообольщение, привести, одним словом, к полному христианскому сознанию». Свою задачу Гоголь выполнил гениально:

он сказал «слово полное и цельное… слово, наконец, последнее, потому что дальше в его направлении идти нельзя и некуда» . Нужно было «новое слово» и новое отношение к жизни. То и другое дал в своих комедиях Островский, явившийся на литературную сцену, как «разумное историческое и самостоятельное последствие» гоголевского слова. Он пошел в своем творчестве от того пункта, где остановился Гоголь, но пошел в ином направлении, в направлении прямого и спокойного выявления и изображения коренных основ народной жизни, сказав тут «новое слово» и показав новое отношение к действительности. В подтверждение своих соображений Григорьев дал в своей статье обстоятельный анализ «Бедной невесты», закончив его словами: «Бедная невеста», несмотря на свои недостатки, должна явиться «замечательным произведением во всякой литературе, а задачи ее так широки, благородны и новы, что, без сомнения, поставляют автора в главе современного литературного движения» .

Статья Григорьева, богатая по содержанию и серьезная по своим взглядам, не получила справедливой оценки со стороны критики. «Отеч. Записки» и «Современник» обошли ее молчанием. Другие же органы не нашли в ней ничего достойного внимания, кроме отдельных слов, выражений и случайных промахов, которые они извлекли из статьи для того только, чтобы поглумиться над Григорьевым. Так, Булгарин наполнил три больших столбца случайно выхваченными из статьи словами и выражениями, не имеющими без связи с целым никакого смысла, и следующим образом закончил свой отзыв: «Автор статьи вводит в русский язык слова из всех возможных языков, чтобы другие подумали, что он силен в них… Настоящее шутовство! А ныне это в моде между писателями, которые, как говорит автор статьи, за исходную точку в литературе принимают появление в свет Мертвых душ и Ревизора , автора которых ставят выше Мольера и на одной линии, хотя несколько выше , с Шекспиром! Спрашиваю: для кого пишут эти господа? Откуда почерпают это смешение языков? Какие из этого могут произойти последствия для языка и слога?» .

Григорьев более года не делал попытки говорить серьезно об Островском. Если он и писал о нем за это время, то лишь попутно. И только в 1854 году, увлеченный «Бедностью не порок», игранной на сцене, Григорьев снова заговорил восторженно о своем кумире, но на этот раз не в прозе, а в стихах. Он поместил в «Москвитянине» элегию-оду-сатиру, под заглавием: «Искусство и правда» , где дал восторженную характеристику «грозному чародею» Мочалову, обрушился на выступавшую тогда в Москве Рашель, в игре которой он не нашел ничего, кроме фальши и искусственности, и пропел дифирамб Любиму Торцову, как национальному герою и «глашатаю истины»:

…….театра зала,
От верху до низу, одним
Душевным, искренним, родным Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской, чистою душой .

Это стихотворение, верно выражавшее настроение кружка, но вызывающее по форме, дало враждебной критике повод к новым насмешкам над Григорьевым. Исключительна по своей грубости была насмешка М. А. Дмитриева. Григорьев в качестве эпиграфа к своему стихотворению взял стихи Лермонтова:

О как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в лицо железный стих,
Облитый горечью и злостью!

Воспользовавшись этим эпиграфом, Дмитриев написал на Григорьева Эпиграмму, которая возмутила даже противников критика, эпиграмму такого рода:

Вы говорите, мой любезный,
Что будто стих у вас железный!
Железо разное: цена
Ему не всякая одна!
Иное на рессоры годно,
Другое в ружьях превосходно,
Иное годно для подков:
То для коней, то для ослов,
Чтобы и они не спотыкались!
Так вы которым подковались?

Критика глумилась над «новым словом» Григорьева, но сама была бессильна понять Островского. Она порицала драматурга то за положительные, то за отрицательные типы и дошла, наконец, до того, что комедии «Бедная невеста» и «Не в свои сани не садись» отнесла к числу «слабых» и «фальшивых» произведений, а «Бедность не порок» охарактеризовала, как произведение «кичливой бездарности» . А в это время Островский успел своими комедиями создать народный театр, снискать горячие симпатии общества и найти ряд последователей и подражателей, произведения которых охотно печатались в тех органах, где Островского

зачисляли в разряд «кичливых бездарностей». При таком положении для выяснения значения Островского, как нового явления в литературе, нужно было говорить много и долго, а не ограничиваться провозглашением его «новым словом» и выражением восторга в стихах.

Это понял Григорьев и решил в 1855 году выступить с обширной работой о драматурге. По намеченному плану, он предполагал в ней сначала обозреть деятельность Островского, показать бессилие современной критики, понять и оценить драматурга, как новое явление в литературе, а затем выяснить значение последнего, как выразителя коренных основ нашей народной сущности. Для последней цели он решил избрать далекий и окольный путь, начать, выражаясь его словом, «ab оvо», а именно: он хотел было предварительно проследить историю отношений нашей литературы к народности, начиная с далекого прошлого и кончая его временем включительно, чтобы потом рельефнее оттенить особенный характер этих отношений в творчестве Островского, по сравнению с предыдущей литературой, и тем самым определить его значение, как народного драматурга, выводящего нашу литературу на путь самостоятельного творчества.

Таков был план работы, оставшийся далеко невыполненным. В первой статье, напечатанной в 1855 году в «Москвитянине», Григорьев лишь кратко обозрел деятельность Островского, проследил отношение к нему современной критики, бегло остановился на некоторых литературных памятниках старины и едва коснулся Посошкова. Вторая же статья, с пометкой в конце: «Продолжение в следующей книжке, а до окончания еще очень далеко», была запрещена цензурой. Это обстоятельство, а затем материальная нужда, болезнь и поездка заграницу были главными причинами, помешавшими Григорьеву закончить свою работу. Спустя несколько лет, Григорьев вернулся к вопросу об отношении нашей литературы к народности, главным образом, в своих статьях: «Взгляд на русскую литературу по смерти Пушкина», «Тургенев и его деятельность» и «Развитие идеи народности в нашей литературе». До некоторой степени эти статьи являются продолжением и углублением вопросов, затронутых в статье «О комедиях Островского». Тогда же он посвятил специально Островскому статью: «После «Грозы» Островского». А затем в последние годы жизни он уделил много внимания драматургу в своих статьях о театре.

Статьей «После «Грозы» Островского», написанной в форме писем к И. С. Тургеневу, Григорьев начал «новый курс», в котором он намеревался повести «долгие и совершенно искренние речи» о значении деятельности Островского по поводу его последней драмы «Гроза». По своему содержанию этот курс не нов: Григорьев повторил и углубил в нем то, что он говорил уже о драматурге в своих статьях москвитяниновского периода. Но есть существенная разница в приеме или способе, каким пользовался Григорьев для выяснения значения Островского в своих

прежних статьях и в этом последнем «курсе». Раньше он повел было свои рассуждения о драматурге издалека - «ab ovo», а теперь он сократил свой размах: «взял другой прием - кратчайший» , начал с возражения Добролюбову и непосредственной оценки драматурга.

Григорьев справедливо указал в своем «новом курсе», что Добролюбов, взглянув на Островского через призму теории, увидел в его произведениях только то, что отвечало его теории, закрыв глаза на то, что ему было не нужно, или этому ненужному дал произвольное истолкование, согласное с своей теорией. И потому неудивительно, что жизнь, изображенная Островским, представилась Добролюбову «миром затаенной, тихо вздыхающей скорби, миром тупой, ноющей боли, миром тюремного, гробового безмолвия, лишь изредка оживляемого глухим, бессильным ропотом, робко замирающим при самом зарождении. Нет ни света, ни тепла, ни простора, гнилью и сыростью веет темная и тесная тюрьма». Над этим миром «буйно и безотчетно владычествует бессмысленное самодурство… не признающее никаких разумных прав и требований» . На явную симпатию драматурга к таким чисто русским натурам, как Любим Торцов, Петр Ильич, Митя, Бородкин и Кабанов, на явную симпатию его к Большову, на любовный и трогательный характер семейных отношений, на типы русских матерей, на целый ряд нежных, глубоких и грациозных женских натур и т. д. - на все это, как ненужное ему, Добролюбов закрыл глаза. Целый мир, созданный художником, Добролюбов разрушил силою своего таланта, и на место живых образов поставил мертвые фигуры с ярлыками на лбу: самодурство, забитая личность, протестантка и т. д.

Зато «Островский, - замечает Григорьев - становится понятен, т. е. теория может вывести его деятельность, как логическое последствие, из деятельности Гоголя. Гоголь изобличил нашу напоказ выставляемую, так сказать, официальную действительность. Островский подымает покровы с нашей таинственной, внутренней, бытовой жизни, показывает главную пружину, на которой основана ее многосложная машина - самодурство» .

Григорьев допускает, что Добролюбов, как честный и искренний мыслитель, положил Островского на Прокрустово ложе не преднамеренно, а скорее бессознательно, основываясь на фактах, данных самим же драматургом. Деятельность последнего, как известно, не была единой и гармоничной. Произведения его, написанные в период, когда он стоял в центре «молодой редакции «Москвитянина», никакими сторонами не подходят под начала теории Добролюбова. В произведениях же, появившихся после распадения «молодой редакции», начиная с комедии «В чужом пиру похмелье»,

Островский явно платит дань «современности» и даже «благодетельной гласности»: создает жиденькую, но честную фигуру Жадова, громящего своими тирадами и мир Вышневских, и мир Юсовых; создает честного механика-самоучку Кулигина, облеченного в немецкий костюм и обличающего русский быт и. т. д. Здесь Островский - не спокойный и объективный поэт, с любовью рисующий картины родного быта в произведениях первого периода, а писатель - с «лукавой тенденцией» , некоторыми сторонами своей деятельности подтверждающий теорию Добролюбова.

Григорьев с уверенностью полагает, что «Добролюбов, хотя и односторонне, но логически верно вывел теорию из внимательного изучения многих и притом весьма ярких сторон второго разряда комедий и потом, увлеченный страстью к логическим выводам quand même, вопреки самой жизни, подвел под логический уровень и комедии первого разряда» . И Островский, таким образом, неожиданно превратился под пером блестящего критика-публициста в великого писателя, но только как обличитель самодурства нашей жизни.

Не отрицая относительной верности теории Добролюбова, Григорьев, однако, считает слово «самодурство» узким, далеко не обнимающим смысла всех жизненных отношений в произведениях Островского, и имя «сатирика» и «обличителя» мало идущим к поэту, который «играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни» . В этом убеждается Григорьев путем тщательного анализа всех произведений драматурга, написанных в первый период, т. е. с 1847 по 1855 г. включительно. В этом же убеждает его и отношение к произведениям драматурга массы, под которой Григорьев подразумевал не одну какую-либо часть народа, а то, что «в известную минуту сказывается невольным общим настроением» во всех людях без различия звания, положения и умственного развития . Симпатии и антипатии этой массы в комедиях драматурга коренным образом расходятся с теорией Добролюбова. А это весьма ценный показатель, так как Островский, как, драматург, создавал свои типы не для кого-либо в отдельности, а «для массы, для которой он, пожалуй, как поэт ее, поэт народный, есть и учитель, но учитель с тех высших точек зрения, которые доступны ей, массе… с точек зрения, ею, массой, понимаемых, ею разделяемых» . Особенно резко разошлась масса с Добролюбовым в понимании «Грозы», появившейся после «Темного царства». Эта драма, представленная на Александрийской сцене, произвела на массу исключительно сильное и глубокое впечатление не вторым актом, который, хотя с трудом, но все же можно подвести под теорию Добролюбова, а концом третьего, где «решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной

жизни, смело, широко и вольно захваченной художником в один из ее существеннейших моментов, не допускающих не только обличения, но даже критики и анализа: так этот момент схвачен и передан поэтически, непосредственно… Вы знаете этот великолепный по своей смелой поэзии момент - эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, забавными, тайными речами, всю полную обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут. И это-то именно было всего сильнее почувствовано массою и притом массою в Петербурге, диви бы в Москве»…

В подтверждение слов Григорьева здесь уместно будет привести мнение лица из той массы, о которой говорит критик, мнение К. Леонтьева, величайшего почитателя не Островского в «его всецелости», а таких его высоких произведений, как «Гроза», «Воспитанница», «Грех да беда», «Бедность не порок», «Бедная невеста» и т. д. Леонтьев еще студентом наслаждался этими чудесными произведениями и дома и в театре. Но, восхищаясь ими, он и юношей и в зрелом возрасте понимал их так, как понимал Григорьев, а не так, как Добролюбов. «До статьи Добролюбова - говорит он - нам всем, любившим тогда еще пьесы Островского, и в голову не приходило, что автор обличает все грубое и жесткое в быту старого купечества. Мы, любуясь в театре этими комедиями и читая их, воображали, напротив, что г. Островский изображает с любовью русскую поэзию купеческого быта… Аполлон Григорьев был только выразителем этого общественного чувства» .

Анализ произведений драматурга и голос массы убеждают Григорьева, что имя для Островского - не сатирик и обличитель, а народный поэт. Ключ к пониманию его созданий - не «самодурство», а «народность», понимаемая в широком смысле, в смысле национальности. Стремление к народности началось в нашей литературе не с Островского, а гораздо раньше, но в деятельности последнего она определилась точнее, яснее и проще. В этом смысле Григорьев и назвал комедии драматурга «новым словом» в литературе, над которым так долго и жестоко глумилась враждебная критика. «Новое слово» Островского выразилось: во-первых, в новости быта, изображенного драматургом и до него нетронутого, если не считать некоторых рассказов Луганского и Вельтмана. Изображенная Островским жизнь - русская жизнь, его герои - типы русских людей; в миросозерцании, отразившемся в его комедиях, выразился взгляд на жизнь свойственный «всему народу, определившийся только с большею точностью, полнотою и, так сказать, художественностью в передовых его слоях».

Под передовыми слоями Григорьев понимал «не касты и не слои, случайно выдвинувшиеся, а верхи самобытного национального развития, ростки, которые сама из себя дала жизнь народа» . Во-вторых, в новости отношений автора к жизни вообще, к изображаемому быту и выводимым лицам в особенности. Отношение это было «объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое», какое было у Гоголя, и «не сантиментально-желчно-болезненное», какое наблюдалось в произведениях петербургской натуральной школы . В-третьих, «в новости манеры изображения», состоящей в объективном и жизненно-правдивом представлении жизни и человека, в противоположность творчеству Гоголя, изобилующему художественными гиперболами и лирическим юмором . В-четвертых, «в новости языка, его цветистости, особенности». Герои Островского говорят языком своего сословия, причем это язык - не касты и не местностей, а русский язык, развившийся на основе его коренных этимологических и синтаксических особенностей .

Григорьев намеренно придал своей статье резко полемический характер, руководствуясь нескрываемым желанием вызвать на ответную полемику Добролюбова и других «тушинцев», как он обычно называл сотрудников «Современника». Но он ошибся в своих расчетах: по его же словам, от его статьи «приходили в восторг люди порядочные», но печатно ему никто не отвечал. Правда, потом ответил ему коротенько и, признаться, поверхностно Добролюбов в своей статье «Луч света в темном царстве», но это было уже месяцев через девять-десять после появления статьи Григорьева.

Это обидное молчание критики, а затем последовавшее недоразумение с редактором «Русского Мира», где печаталась работа, заставили Григорьева прекратить свой «курс» на первой же статье. А он надеялся вести долгие рассуждения об Островском, чтобы высказаться о значении его деятельности обстоятельно и до конца. Эта первая же статья из «курса», хотя и представляет собой законченное целое, все же далеко не выражает с достаточной полнотой и определенностью его взглядов на драматурга. Он не успел рассмотреть в ней произведений Островского второго периода и в связи с этим дать ответы на ряд существенных вопросов, только поставленных им в первой статье, а именно: «В самом ли деле Островский, начиная с комедии в «Чужом пиру похмелье», идет иным путем, а не тем, которым он пошел после первой своей комедии, в «Бедной невесте» и других произведениях? И который из этих двух путей указывало ему его призвание, если два пути действительно были (а они, эти два пути, являются необходимо, если только принять за объ

Александр Васильевич Сухово-Кобылин. Родился 17 сентября 1817, Москва - умер 11 марта 1903, Больё-сюр-Мер, Франция. Русский философ, драматург, переводчик, почётный академик Петербургской Академии наук (1902).

Сухово-Кобылин родился в богатой дворянской семье в селе Воскресенское (Поповка) Подольского уезда, Московской губернии (ныне - поселок Птичное, Троицкий административный округ города Москвы).

Лучшие дни своей молодости он провёл в этой деревне.

В 1834 году в шестнадцатилетнем возрасте Александр Васильевич Сухово-Кобылин поступил на физико-математическое отделение философского факультета Московского университета. Он изучает математику, физику, химию, астрономию, минералогию, ботанику, зоологию, сельское хозяйство и философию, которую потом изучал в Гейдельберге и Берлине. Получает золотую и серебряную медали за предоставление на конкурс сочинения (одно математическое «О равновесии гибкой линии с приложением к цепным мостам», другое - гуманитарного характера).

В доме отца, ветерана войны 1812 года, постоянно бывали молодые профессора Московского университета - Надеждин, Погодин, Максимович, Морошкин и другие, дававшие уроки его сестре, известной впоследствии писательнице Евгении Тур (графиня Салиас-де-Турнемир).

В 1830-х годах Сухово-Кобылин учился в Московском университете на физико-математическом отделении (окончил в 1838 году) и пристрастился к философии, которую изучал в Гейдельберге и Берлине.

Много путешествовал и во время пребывания в Париже свёл роковое для него знакомство с Луизой Симон-Деманш, ставшей его любовницей.

Он несчастным стечением обстоятельств был вовлечён в дело об убийстве Деманш, семь лет находился под следствием и судом, дважды арестовывался. Корыстолюбие судебных и полицейских властей, почуявших, что тут можно хорошо поживиться, привело к тому, что и сам Сухово-Кобылин, и пятеро его крепостных, у которых пыткою вырвали сознание в мнимом совершении преступления, были близки к каторге.

Только отсутствие каких-либо доказательств, огромные связи и огромные деньги освободили молодого помещика и его слуг от незаслуженного наказания.

«Не будь у меня связей да денег, давно бы я гнил где-нибудь в Сибири», - уже по закрытии дела говорил Сухово-Кобылин. Светская молва продолжала, однако, приписывать ему преступление.

Сидя в тюрьме, он от скуки и чтобы немного отвлечься от мрачных мыслей создал свою первую и самую популярную пьесу. «Свадьба Кречинского» , написанная в 1850-1854 годах, возбудила всеобщий восторг при чтении в московских литературных кружках, в 1856 году была поставлена на сцену в бенефис Шумского в Малом театре и стала одною из самых репертуарных пьес русского театра. Все три пьесы трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») изданы в 1869 году под заглавием: «Картины прошедшего».

В 1871 году Сухово-Кобылин по совету К. Д. Ушинского устроил в своём имении Новом Мологского уезда Ярославской губернии, куда он часто приезжал, учительскую семинарию, существовавшую до 1914 года и выпустившую сотни учителей. После пожара семинария переведена в Углич, ныне это Угличский педагогический колледж. В Новом сохранились дом и парк усадьбы Сухово-Кобылина.

Значительная часть философско-мистических рукописей престарелого Сухово-Кобылина была уничтожена пожаром в ночь на 19 декабря 1899 года в родовой усадьбе Кобылинка (ныне Кобылинский хутор Плавского района). Уцелевшие и восстановленные рукописи составили корпус текстов "Учение Всемира".

В 1900 году переехал во Францию и поселился вместе со своей дочерью от Нарышкиной Луизой в Больё-сюр-Мер, недалеко от Ниццы, где и скончался 24 марта 1903 года. Был похоронен на местном кладбище.

В 1988 году прах А.В. Кобылина и, умершей в 1939 году и похороненной рядом с отцом, дочери Луизы, был извлечён из могил и запечатан в урну, которая до настоящего времени находится в специальном хранилище.

Александр Сухово-Кобылин - Жизнь и судьба

Личная жизнь Александра Сухово-Кобылина:

В 1841 году в Париже Сухово-Кобылин познакомился с молодой француженкой Луизой Симон-Деманш. Ей было немногим больше двадцати лет и отличалась она замечательной красотой.

Через 60 лет сам Сухово-Кобылин рассказал об этой встрече В.М. Дорошевичу, который тогда же изложил это воспоминание в печати. "Дело происходило при крепостном праве. В одном из парижских ресторанов сидел молодой человек, богатый русский помещик А.В. Сухово-Кобылин, и допивал, быть может, не первую бутылку шампанского. Он был в первый раз в Париже, не имел никого знакомых, скучал. Вблизи сидели две француженки: старуха и молодая, удивительной красоты, по-видимому, родственницы. Молодому скучающему помещику пришла в голову мысль завязать знакомство. Он подошел с бокалом к их столу, представился и после тысячи извинений предложил тост: "Позвольте мне, чужестранцу, в вашем лице предложить тост за французских женщин". В то "отжитое время" "русские бояре" имели репутацию. Тост был принят благосклонно, француженки выразили желание чокнуться, было спрошено вино, Сухово-Кобылин присел к их столу, и завязался разговор. Молодая француженка жаловалась, что она не может найти занятий. "Поезжайте для этого в Россию. Вы найдете себе отличное место. Хотите, я вам дам даже рекомендацию. Я знаю в Петербурге лучшую портниху Андрие, первую - у нее всегда шьет моя родня. Она меня знает отлично. Хотите, я вам напишу к ней рекомендательное письмо?" - Сухово-Кобылин тут же в ресторане написал рекомендацию молодой женщине...".

Через год они встретились в России. Завязался роман.

Ровно восемь лет прожила Луиза Деманш в России. Положение ее было неопределенное, двойственное и странное. Принятая в семье Сухово-Кобылиных, она не считалась его женою и в обществе не могла с ним появляться. "Писала себя вдовою, но была девица".

Сухово-Кобылин дал ей капитал на заведение винно-торгового магазина - около 60 тысяч рублей ассигнациями. И вот блистательная парижанка получила тяжеловесное звание "московской купчихи". Мало склонная к коммерческой деятельности, она вела дело без особенного успеха и "по скудости доходов" прекратила его в 1849 году. Винную торговлю заменяет другая лавка на Неглинной, где изящная куртизанка ведала продажей патоки и муки из наследственных вотчин Кобылиных.

Общий фон налаженного полусупружеского существования часто омрачался бурными вспышками ревности. Горячая натура Сухово-Кобылина беспрерывно бросала его в новые увлечения, сильно тревожившие его подругу. С годами все реже становились минуты спокойствия и счастья. В конце сороковых годов он уже охладел к своей верной спутнице.

В 1850 году Сухово-Кобылин начал явно тяготиться своей долголетней связью. Новый роман с блистательной красавицей московского высшего света торопил его ликвидировать затянувшиеся отношения с француженкой. Ему удалось убедить Луизу вернуться во Францию. Поняв всю безнадежность дальнейшей борьбы, молодая женщина, видимо, уступила и готовилась к отъезду.

Летом и осенью 1850 года происходили бурные сцены, тяжелые объяснения. По свидетельству одной из горничных Деманш Пелагеи Алексеевой, "иногда случалось, что она с Кобылиным что-то крупно говорила, и Кобылин, как бы с сердцем, хлопнет дверью и уйдет". Они все чаще ссорились. Деманш упрекала его увлечением Нарышкиной.

"В 1850 году, - рассказывал о героях этой любовной драмы Феоктистов, - одна из любовных его интриг возбудила в ней, между прочим, сильное беспокойство. В это время в московском monde"e засияла новая звезда - Надежда Ивановна Нарышкина, урожденная Кноринг, которая многих положительно сводила с ума; поклонники этой женщины находили в ней прелесть, на мой же взгляд, она далеко не отличалась красотой: небольшого роста, рыжеватая, с неправильными чертами лица, она приковывала, главным образом, какою-то своеобразною грацией, остроумной болтовней, тою самоуверенностью и даже отвагой, которая свойственна так называемым "львицам". Нарышкина страстно влюбилась в Кобылина...".

Уехав через месяц после убийства Симон в Париж, Нарышкина сошлась с братом Наполеона III, герцогом Морни, бывшим одно время послом в Петербурге. Этот виднейший государственный деятель Второй империи был отчасти и драматургом. Первые чтения его водевилей происходили, по словам его биографа, в интимной обстановке, при закрытых дверях, у г-жи Нарышкиной, урожденной баронессы Кноринг.

Нарышкина, по словам биографа Морни, была начитанной, образованной, красивой женщиной с замечательными "ручками и ножками ребенка", весьма ценившей людей и дела театра. Ибо после ее сотрудничества с Морни она вышла замуж за одного из первых мастеров французской сцены - Александра Дюма-сына. Французскому биографу осталось неизвестным, что в ряду поклонников Нарышкиной находился также один из первых мастеров русского театра.

Нарышкина страстно влюбилась в Кобылина, и в обществе уже ходили слухи об интимных отношениях, а вскоре эти отношения перестали быть тайной для кого бы то ни было вследствие страшного события: за одной из московских застав, недалеко от кладбища, мадемуазель Симон была найдена убитой. Труп ее нашли с перерезанным горлом и следами жестоких побоев.

Следственное мнение склонялось к убийству на почве ревности.

Один из современников писал: "7 ноября 1850 года Луиза, застав у Александра Васильевича Нарышкину, оскорбила ее. Вне себя от ярости Сухово-Кобылин ударил ее тяжелым подсвечником и, попав в висок, убил наповал". Споры о виновности или невиновности писателя продолжаются и по сей день. Однако причастность к трагедии Нарышкиной несомненна. Через несколько дней после убийства, в декабре 1850 года, она уехала в Париж.

Правда, была еще одна причина срочного отъезда во Францию "для поправки здоровья" - Надежда Нарышкина ожидала ребенка, отцом которого был Сухово-Кобылин.

В 1851 году родилась девочка, которая жила в доме своей матери под именем сироты Луизы Вебер. Кстати, под старость, когда Александра Васильевича мучило одиночество, он обратился к императору Александру III с просьбой об удочерении Луизы. Разрешение было получено. В 1889 году Луиза вышла замуж за графа Исидора Фаллетана, и от их брака родилась дочь Жанна.

Через девять лет после гибели Симон-Деманш Александр Васильевич женился на француженке Мари де Буглон. Уже через год молодая жена его умерла от туберкулеза.

Еще через девять лет, в 1868 году, он женился снова, на англичанке Эмилии Смит. Но не прошло и года, как его жену унесло в могилу воспаление мозга.

С пятидесяти лет Сухово-Кобылин жил уже бобылем, отдавая всю свою нежность единственной дочери Луизе, которую он горячо любил.

Пьесы Александра Сухово-Кобылина:

«Свадьба Кречинского» (1854)
«Дело» (1861)
«Смерть Тарелкина» (1869)