Внутренняя противоречивость романтизма. Романтическое двоемирие в русской поэзии
Нужно сказать о том, что феномен двойничества характерен не только для культуры Серебряного века.
Двойничество как философская, художественная категория возникает в романтизме, реализуясь в творчестве западноевропейских романтиков, она по-разному проявляется в творчестве русских писателей XIX века, но в культуре Серебряного века, становясь реальностью художественного сознания эпохи, обретает черты детерминанты рубежной культуры. В литературной и худажественной критике эпохи возникает устойчивый интерес к проявлению феномена двойничества в литературе и искусстве предшествующих исторических эпох. С позиций двойничества интерпретируются художественные явления, творческие личности. Именно в контексте двойничества в культуре Серебряного века актуализируются имена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, новое звучание и смысл приобретают художественные открытия Достоевского. Их творчество в русской культуре начала ХХ века художественно, критически переосмысливается, изучается, с ними вступают в диалог, ведут дискуссии.
Поэтому, для нас представляется важным при изучении феномена двойничества в культуре Серебряного века, обратиться к его генезису.
Категория двойничества впервые философски и эстетически осмысливается в литературе романтизма.
Следует сказать, что проявление феномена двойничества в культурном сознании романтизма связано прежде всего с социально-политическими потрясениями в Европе. На рубеже XVIII-XIX веков происходят буржуазные революции в Голландии и Англии, промышленный переворот в Англии. Но наибольшее влияние на развитие идей романтизма оказала Великая Французская революция, которая объединила истории отдельных стран в историю общеевропейскую и общемировую /29/.
Литература и искусство в это время, пожалуй, впервые ставят новую для себя задачу – создать теорию, способную отразить весть комплекс вопросов бытия человека, природы и всей вселенной.
Теоретик иенской школы романтизма Ф. Шлегель подчеркивал значение для романтизма французской революции, которая, с его точки зрения, выдвинула на первое место отдельную личность. Абсолютизируя отдельную личность, «бесконечный индивидуализм», по определению Ф. Шлегеля, романтизм создает совершенно новый тип героя /28/.
Новый тип героя определил и характер конфликта в литературе романтизма: у романтиков индивидуализм сам диктует окружающей действительности свои законы. Но одновременно в концепции романтической литературы у Ф. Шлегеля содержатся требования объективности изображения: принцип историзма, согласно которому каждое явление должно рассматриваться в развитии, а также требования связи литературы с действительностью. В этом противоречии и рождается конфликт субъективного и объективного, бесконечного и обусловленного (с одной стороны, неограниченные возможности творца – художника, с другой – объективная реальность, живущая по собственным законам) /29/.
Таким образом, в романтизме наблюдается конфликт между существующей действительностью и индивидом, романтическим героем.
В силу этого происходит своеобразное раздвоение мира – разделение его на мир реальный, действительно существующий и мир нереальный, фантастический, иррациональный или мир мечты, грез, существующий в сознании романтического героя: художественный мир романтиков развиваясь порождает и раздвоение их героев.
Действительность представляется романтикам низкой, приходящей, они стремятся бежать от этой пагубной действительности любыми способами, и чаще всего спасаются от нее уходом в мир мечты, грез, в мир своих фантазий, в мир, который они сами создают, противопоставляя его миру реальному. Это раздвоение мира в сознании и художественной практики романтиков не могло не сказаться на сознании отдельно взятой личности. Двоемирие обуславливает разлад личности, ее сознания, распад ее целостности, что в свою очередь приводит к раздвоению личности.
В литературе романтизма феномен двойничества решается на уровне личности, сознание которой под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление своеобразных образов – двойников романтических героев.
Особенно ярко мотив двойничества (как расщепление сознания личности, его раздвоение, и как раскол мира) выражен в творчестве одного из крупнейших немецких романтиков – Эрнеста Теодора Амадея Гофмана.
Когда говорят о гофмановском образе или сюжете, прежде всего имеют ввиду причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. В отличие от ранних романтиков, которым окружающий мир рисовался лишь неким отсветом мира надреального, Гофман воспринимал действительность как объективную реальность. Однако этот мир представляется ему иррациональным, так как невозможно обретение мировой гармонии в существующих конкретных обстоятельствах /23/.
Гофман не пытался игнорировать реальность, заменяя ее художественным воображением. Создавая фантастические картины, он осознавал их иллюзорность. Фантастика служила Гофману средством постижения условий жизни. В фантастических происшествиях, которые случаются с героями Гофмана, отражается реальность, законы развития которой были во многом недоступны автору. Но он чутко ощущал неправильность общественного порядка, его враждебность развитию личности. Силы, чуждые его современникам, выступали, как правило, в фантастическом обличье.
Вообще фантастика в художественном сознании романтиков утверждается как антитеза отвергаемой ими действительности, и как осмысление ее враждебности человеку. Фантастика и мир искусства являются для романтиков теми смежными сферами, в которые они устремляются в своем отрицании окружающей действительности. И Гофман во многих своих произведениях в полном соответствии с принципами романтического мировоззрения и эстетики утверждает несовместимость идеала с действительностью, несовместимость подлинно высокого искусства как наиболее полного отображения этого идеала с реальной, обыденной жизнью. Его первая полуфантастическая новелла «Кавалер Глюк» развивает одну из основных идей творчества писателя – неразрешимость конфликта между художником и обществом. Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле – людей, поэтически одаренных, - и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия. «Я как высший судия,- говорит alter ego автора, его излюбленный герой – музыкант и композитор Иоганнес Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же – из истинных музыкантов» /16/.
Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в основе его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действительностью, который самим героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты разыгрываются на земной почве, в реальной действительности, сопровождаясь феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощается во множестве вариантов – зеркальных отражений.
По мнению М.П. Михальской, «Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим». /29/.
Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок». Это сказка из новых времен – как определил автор жанр своего создания. Сказочные происшествия случаются в знакомых, привычных местах Дрездена. Рядом с обыденным миром жителей этого города существует постоянный мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Это двоемирие определяет атмосферу произведения.
Герой новеллы, студент Ансельм – чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной, реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным.
Двуплановость творческого метода Гофмана сказалась и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд – прозаически мыслящие обыватели. Им противопоставлены архивариус Линдгорст с дочерью Серпентиной, пришедшие в этот мир из фантастической сказки, и чудак Ансельм, душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы получает полное истолкование ее идейный замысел. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданное поместье и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок у Гофмана – это явная трансформация «голубого цветка», знаменитого романтического символа возвышенной мечты, введенного ранним немецким романтиком Новалисом и ставшего неким хрестоматийным каноном /17/.
Таким образом, Ансельм находит осуществление своей поэтической мечты, и мир фантастический, сказочный все-таки одерживает победу над неприглядной реальностью.
В произведениях Гофмана нередко происходит и раздвоение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает от того, что писатель замечает отсутствие целостности личности – сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает злодейство. Гофман был первым среди писателей XIX века, открывших двойственность человеческой натуры. У Гофмана противоречивые черты человека выступают раздельно, не смешиваясь, и материализуются в творческом сознании в образах двойников /29/.
Тема раздвоения внутреннего мира человека наиболее ярко проявляется в новеллах Гофмана «Песочный человек» и «Мадемуазель де Скюдери». Так, в новелле «Песочный человек» раздваивается сознание главного ее героя – Натанаэля. Здесь Гофман утверждает факт, что человеческая психика – это нечто неоднородное. Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героем новеллы Гофмана. Для Натанаэля придуманный им же самим образ Песочного человека становится страшным призраком, который постоянно преследует его. Натанаэль погружается в некий фантастический мир, где царит придуманный им Песочник, воплощающийся в сознании Натанаэля в образе старого адвоката Коппелиуса. Этот образ постоянно и всюду преследует Натанаэля, приводя его в ужас. Но на самом деле все страшное и ужасное происходит лишь в душе героя новеллы, а темная сила, воплощенная в образе Коппелиуса является лишь фантомом его собственного «я», его двойником, в котором концентрируются темные, «ночные», стороны души Натанаэля. Раздвоение его внутреннего мира происходит под влиянием того, что Натанаэль, как истинный «музыкант» не может примириться с существующей действительностью, с непониманием окружающих, в том числе и близких ему людей. Даже его возлюбленная Клара по определению самого героя новеллы, является «бездушным автоматом» /16/.
Натанаэль все глубже погружается в мрачную мечтательность, и Коппелиус – его враждебный, злой двойник неотступно преследует его, все более затягивая в свои сети, что, в конечном счете, окончательно губит Натанаэля.
В новелле «Мадемуазель де Скюдери» подобным образом раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведет двойственное существование. Днем он является известны, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей, абсолютно не контролирующим собственные поступки.
Таким образом, можно утверждать, что феномен двойничества характерен для творчества Гофмана, мотив двойничества воплощается во многих его произведениях. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя, что в свою очередь обуславливает появление своеобразного двойника. Здесь нужно сказать, что данный тип героя с его двоящимся сознанием, скорее всего отражает сознание самого автора и в какой-то мере его герои являются его же собственными двойниками.
Эстетические истоки романтизма - это прежде всего сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам.
Необходимо сказать отдельно о философских предпосылках. Отчасти это уже Руссо с его естественным человеком, культом природы и критикой цивилизации. Прямым предшественником романтиков в этой сфере стал И. Г. Фихте, создавший в своем “Наукоучении” (1794) концепцию абсолютного “я”, чье бытие единственно бесспорно, а весь остальной мир (“не-я”) является продуктом его деятельности - мышления. Ф. В. Шеллинг создал свою систему диалектики природы уже на основании романтических идей.
Один из основополагающих признаков романтизма - культ личности, т. е. героя, не просто сознающего свою самоценность, как у сентименталистов, но активного субъекта, определяющего и формирующего окружающую действительность. Проблема личности - центральная для романтиков.
Мировидение личности характеризуется романтическим двоемирием - ощущением глубокого разрыва между совершенством идеала, представление о котором принципиально субъективно, и низкой прозаической действительностью, нивелирующей индивидуальность, сводящей понятие о счастье к обывательскому комфорту. Буржуазность, или филистерство, - явление очень агрессивное, претендующее на всеохватность, поэтому романтики различными способами стараются ему противодействовать. Иногда это проявляется в форме прямого бунта, общественной борьбы (как, скажем, у Байрона). Но чаще романтический мятеж против обыденности означает просто ее игнорирование, уход от нее в древние времена (Средневековье), понимаемые как золотой век, или в экзотические страны Востока или Юга, население которых еще не отравлено духом буржуазности, или в мистическую религиозность, или во всепоглощающую любовь. Наиболее универсальным средством спасения от противоречий бытия, воплощением идеала становится искусство, занимающее одно из важнейших мест в романтической идеологии.
Эстетика романтизма подчеркнуто противопоставлена классицистической. Все нормы поэтики классицизма: представление об извечном универсальном идеале красоты, принцип иерархии жанров и стилей, несмешения трагического и комического, закон трех единств в драматургии - казались романтикам крайне условными, искусственными. Романтики требуют искусства естественного, свободного в той мере, в какой свободна природа и сама жизнь. Для этого художник должен опираться не на знание и разум, как классицист, а на прихотливую фантазию, творческое воображение. В романтических произведениях выразительность обычно доминирует над изображаемым, экспрессия и гротеск относятся к числу наиболее распространенных приемов.
Все это не означает, что рациональное начало было совсем чуждо романтикам. Даже самые ранние энтузиасты были способны к трезвой критической оценке своих пристрастий и вполне сознавали, что их представления об идеале, о творческом потенциале личности, о безграничной свободе во всех важных для них сферах жизни не выдержат столкновения с реальной действительностью. Это противоречие они пытались смягчить с помощью романтической иронии, которой удостаивалась не только прозаическая обыденность, но и сами их протагонисты, стремящиеся к заведомо недостижимому идеалу. В отдельных случаях осознание неизбывности конфликта приводило к разочарованию и пессимизму (“болезнь века”).
Экзамен по зарубежной литературе
Вопрос. Эстетика романтизма: значение, представители, художественный мир, концепция мира и человека
В истории культуры эпоха рубежа веков (1790-1830-е годы) получила название эпоха романтизма. Литературное направление зародилось в качестве реакции на Великую буржуазную революцию 1789 г., также в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения.
В результате буржуазной ломки феодального общества, жертвой становилась человеческая индивидуальность. Но, несмотря на умонастроения «мировой скорби» и пессимистические взгляды на перспективы общественного развития, романтизм стремился к гармонии порядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов.
Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества.
Термин «романтизм» указывает на связь со Средними веками, когда в литературе был популярным жанр рыцарского романа. Главные особенности этого жанра - фантастичность, изображение высокой, идеальной любви, рыцарских подвигов, добрых и злых волшебников, сказочного пейзажа.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
Признаки романтического произведения: в романтическом произведении нет дистанции между героем и автором; автор не осуждает героя, даже если искренне изображает его духовное падение, из сюжета понятно, что герой не виновен – виноваты обстоятельства, которые сложились. Сюжет такого произведения, как правило, романтический. У романтиков особое отношение к природе, им по душе бури, грозы, катаклизмы.
В романтическом произведении всегда повествуется об исключительной личности при исключительных обстоятельствах в исключительной обстановке.
Представители романтизма:
Э. Гофман – немецкий романтизм; Ж.Г. Байрон – английский романтизм; Э. По – американский романтизм; В. Гюго – французский романтизм.
вопрос. Концепция двоемирия в новелле Э. Гофмана «Золотой горшок»
«Золотой горшок» - показательный пример воплощения в литературе принципов романтического двоемирия, видоизменённых реалистической тенденцией.
Концентрируясь, прежде всего, вокруг студента Ансельма, двоемирие не коснулось исключительно главного героя. Это явление очень широко, и можно сказать - метафизично.
Обращаясь к тексту «Золотого горшка», мы понимаем, что, прежде всего двоемирие обнаруживается в противопоставлении индивида и общества в целом. Явно контрастируют внешность и поведение различных героев. Студент Ансельм ощутимо одинок в толпе, он противопоставлен ей, однако, страстно желает быть похожим на обыкновенного добропорядочного гражданина. Свидетельства тому - сетования студента на своё невезение и мечта «отпраздновать светлый день вознесения… как всякий другой гость в Линковых купальнях» Но сами по себе эти черты вовсе не говорят нам, что Ансельм - романтический герой. Ведь сначала может показаться, что студент - самый обыкновенный гражданин, обыватель, стремящийся к праздной мещанской жизни. Но читатель почти мгновенно разуверяется в этом, понимая, что духовно Ансельм отнюдь не близок толпе, настроенной в основном материалистически. Таким образом, противопоставление материального и духовного (здесь конкретнее - поэтического) – вот ещё одно проявление романтического двоемирия. Читатель понимает, что Ансельм ни в коей мере не материалист, и чем более это очевидно, тем более трагичным воспринимается настороженное отношение самого студента к своим видениям.
Рассудок Ансельма материалистичен, сначала он отрицает веру во «вторую реальность» и не приемлет другого мира. Ясно, что Ансельм опасается «второй реальности», и это естественно, ведь первоначально его тяготит то, что он не такой, как все. Но позже, познав «другой мир», Ансельм в полной мере осознаёт всю пошлость общества, к которому он прежде стремился и уже терзается оттого, что усомнился в своём новообретённом смысле жизни.
Но двоемирие охватывает не только человеческую жизнь. Гофман выносит на страницы своей сказки традиционную философскую проблему отношений человека и природы. И нам представлено очередное проявление двоемирия: мир природы и мир человека. Природа есть воплощение духовного начала, тогда как человек - начала рассудочного, материалистического. Природа даёт человеку аромат цветов, тепло солнца, прохладу воздуха, но человек не понимает этого.
Можно выделить основные черты романтико-реалистического двоемирия в произведении Гофмана «Золотой горшок», выражающиеся в сопоставлении сущностей:
Индивидуального и общественного;
Материального и духовного;
Природного и человеческого;
Мира свободы и мира неволи.
- Краткая характеристика творчества Гофмана.
- Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
- Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».
1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.
Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.
Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.
Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).
Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.
Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.
Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.
Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:
1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.
2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.
3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».
(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.
И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.
Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.
После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)
Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.
Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).
Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.
Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."
Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.
Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.
2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)
Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).
Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.
На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.
Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.
Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).
Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.
Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.
Романтического двоемирия и мотив невыразимого в русской литературе - страница №1/1
Романтизм как литературное направление. Философские и эстетические взгляды русского романтизма, его классификация и основные представители. Ведущие романтические жанры.
Особенности созерцательного романтизма В.А. Жуковского. Своеобразие жанра элегии в творчестве поэта. Анализ произведения «Сельское кладбище»: тематика, образ лирического героя, композиция, специфика художественного времени и пространства.
Тема романтического двоемирия и мотив невыразимого в русской литературе XIX века (на примере стихотворений В.А. Жуковского «Невыразимое», А.С. Пушкина «Осень», Ф.И. Тютчева « Silentium »).
Периодизация творчества К.Н. Батюшкова. Тематика и художественное своеобразие лирики поэта 1803 – 1812 года. Эпикурейские традиции, особенности «маленькой философии». Анализ стихотворения «Мои пенаты».
Художественное своеобразие философского романтизма. Тематика и поэтика стихотворений Д.В. Веневитинова. Анализ одного стихотворения (по выбору студента).
Тема судьбы гения в лирике поэтов первой трети XIX века (на примере творчества В.А. Жуковского, Д.В. Веневитинова, Е.А. Баратынского).
Философское осмысление жизненного пути человека (сравнительный анализ произведения Д.В. Веневитинова «Жизнь» и А.С. Пушкина «Телега жизни»).
Натурфилософские искания и образ природы в лирике поэтов первой трети XIX века (на примере стихотворений Д.В. Веневитинова, А.С. Хомякова, С.П. Шевырева).
Тематика, художественное своеобразие и основные представители гражданского романтизма. Жанровые и стилистические особенности поэтов-декабристов (на примере творчества П.А. Катенина, и Ф.Н. Глинки).
Жанр думы в творчестве К.Ф. Рылеева: тематика, идейная направленность, историческая основа, особенности сюжета и композиции, система персонажей. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Идейно-тематическое и художественное своеобразие раннего творчества Е.А. Баратынского (1820-е годы). Особенности романтического мировосприятия лирического героя. Специфические особенности трактовки темы любви, разлуки, счастья, искусства. Анализ одного стихотворения (по выбору студента).
Философия, поэтика и структура цикла Е.А. Баратынского «Сумерки». Содержание и функция посвящения П.А. Вяземскому. Отражение основных идей сборника в стихотворении «Недоносок».
Партизанская лирика Дениса Давыдова. Образ поэта-партизана. Лирический герой и его эволюция. Тематика и жанровое своеобразие. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Своеобразие романтизма в творчестве П.А. Вяземского. Жанровый состав, гражданский пафос произведений. Сатирическое творчество. Анализ одного стихотворения поэта (по выбору студента).
Поэты пушкинской поры. Анализ творчества А.А. Дельвига, В.К. Кюхельбекера, Ф.Н. Глинки, Н.М. Языкова (по выбору студента).
Специфические особенности прозы русских романтиков. Тематика и поэтика русской фантастической повести (на примере произведения В.Ф. Одоевского «Сильфида»).
Русская светская повесть первой трети XIX века. Анализ одного произведения (по выбору студента).
История и теория жанра басни. Басенное творчество И.А. Крылова: социальные, нравственно-философские, эстетические вопросы и их отражение в творчестве писателя. Анализ одной басни (по выбору студента).
Тематическое и художественное своеобразие лицейской лирики А.С. Пушкина. Традиции русской литературу XVIII столетия и рубежа веков и их отражение в творчестве поэта. Гражданская и эпикурейская поэзия раннего А.С. Пушкина. Комплексный анализ стихотворения «Воспоминание в Царском селе».
Лирика А.С. Пушкина 1817 – 1820 –х годов. Социальная проблематика и гражданский пафос. Поэтическое осмысление русской истории. Жанровый состав пушкинской лирики Петербургского периода.
Ода А.С. Пушкина «Вольность» в контексте литературной традиции. Связь с одноименным произведением А.Н. Радищева. Социально-историческое и нравственно-философское звучание стихотворения. Жанровая специфика. Особенности стиля.
Стихотворения «южного периода» в творчестве А.С. Пушкина. Тематика, специфика романтического мировосприятия поэта, художественное своеобразие. Мотив романтического двоемирия. Анализ стихотворения «Погасло дневное светило».
Тематика и поэтика стихотворения А.С. Пушкина «Свободы сеятель пустынный»: социально-философская основа, библейские мотивы, роль эпиграфа. Специфика художественных средств.
Стихотворения А.С. Пушкина, посвященные Е.К. Воронцовой («Сожженное письмо», «Храни меня мой талисман»): тематика, биографическая основа, приемы создания образа любимой женщины, стилистическое своеобразие, функция обращений.
Нравственно-философские искания в лирике А.С. Пушкина 1830-х годов. Тема жизни и смерти, поиска гармонии и счастья. Анализ одного стихотворения (по выбору студента).
Тема дружбы и образ Лицея в поздней лирике А.С. Пушкина. Адресант и адресаты стихотворений. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Тема любви в лирике А.С. Пушкина. Стихотворения «Я Вас любил…» и «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» как отражение взглядов поэта на взаимоотношения мужчины и женщины.
Тема поэта и поэзии в творчестве А.С. Пушкина. Анализ стихотворения «Пророк»: тематика, библейские аллюзии, композиция, хронотоп.
Христианские мотивы в лирике А.С. Пушкина. Стихотворная переписка с митрополитом Филаретом (Дроздовым) и ее роль в раскрытии религиозно-философских поисков поэта. Анализ стихотворения «Отцы пустынники и жены непорочны…».
Исторические, социальные, нравственно-философские вопросы и их отражение в поэме А.С. Пушкина «Полтава». Образ Петра I в произведении. Художественное своеобразие поэмы.
Произведение А.С. Пушкина «Медный всадник» сквозь призму петербургского мифа. Образ Евгения и приемы его создания. Жанровое своеобразие, конфликт, композиция и хронотоп поэмы.
Тема народа и власти в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов». Историческая основа произведения. Образ царя Бориса: внутренний конфликт персонажа и его причины. Главные, второстепенные и эпизодические герои. Роль и место образов Пимена и юродивого Николки в произведении А.С. Пушкина.
«Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как цикл. Тематика, сюжетика и основные персонажи произведений. Философская основа трагедии «Пир во время чумы».
Конфликт «закономерности» и «случая» в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Образ Германна, приемы его создания, причины нравственных противоречий персонажа. Жанровая специфика: черты светской, бытовой повести, авантюрного и готического романа, баллады в произведении.
Романтические, сентиментальные, реалистические традиции в «Повестях покойного И.П. Белкина». Образ рассказчика. Основные сюжеты цикла и их роль в раскрытии замысла А.С. Пушкина.
Социальная, любовная и нравственно-философская проблематика повести А.С. Пушкина «Дубровский». Образы русских дворян и их отражение в произведении. Конфликт помещиков и крестьян в восприятии автора.
Тематика и поэтика романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка»: роль эпиграфа, идея милости и справедливости, специфика отражения исторических событий, образ Гринева в системе персонажей произведения. Женские образы в романе.
Роман в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин»: история создания, тематика, образ главного героя и приемы его создания. Онегин в системе образов романа.
Художественный метод и жанровое своеобразие романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Эпические и лирические черты, роль лирических отступлений. Черты романтизма и реализма. Композиция и хронотоп произведения. Образ повествователя. Понятие «онегинская строфа».
Периодизация творчества М.Ю. Лермонтова. Художественное своеобразие лирики 1828 – 1837 годов. Мифопоэтическая основа стихотворения «Ангел». Байронические мотивы и их отражении в произведении «Нет, я не Байрон, я другой…». Специфическая трактовка темы любви в стихотворениях «Нищий» и «Я не унижусь пред тобой…».
Специфика романтизма в лирике М.Ю. Лермонтова 1837 – 1841 года (на примере стихотворений «И скучно и грустно…», «Как часто пестрою толпою окружен…», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Выхожу один я на дорогу…»). Байронические и шеллингианские мотивы. Тема поиска гармонии и обретения счастья. Конфликт человека и толпы. Роль природы и элементы пантеистической философии в произведении.
Тема поэта и поэзии в лирике М.Ю. Лермонтова рубежа 1830 – 1840-х годов. Трактовка темы искусства в стихотворениях «Смерть поэта», «Поэт», «Журналист, читатель и писатель», «Пророк».
Романтические тенденции в восприятии темы искусства и образа поэта в лирике А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова.
Тема любви и образ любимой женщины в поэзии А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова: общие и индивидуальные черты в лирике поэтов.
Историческая и нравственно-философская проблематика поэмы М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Художественное своеобразие произведения.
Поэма М.Ю. Лермонтова «Мцыри»: романтические тенденции, образ центрального персонажа и приемы его создания. Сюжет, композиция и хронотоп поэмы.
Тематика и поэтика романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: образ Печорина, сюжет и композиция, роль приема «трех рассказчиков» в раскрытии авторского замысла.
Жанровое своеобразие романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Романтические и реалистические тенденции в произведении. Значение главы «Фаталист» в структуре романа.
«Вечера на хуторе близ Диканьки» как цикл. Системообразующие факторы сборника повестей. Тематика, образы повествователей, композиция. Специфика фольклорного начала. Роль повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» в структуре цикла.
Художественное своеобразие сборника Н.В. Гоголя «Миргород». Тематика, идейная направленность, структура. Социальное и метафизическое в цикле. Анализ одного произведения (по выбору студента).
Петербургский миф и его отражение в петербургских повестях Н.В. Гоголя. Значение произведения «Шинель» в общем замысле цикла. Роль гротеска и 6фантастики в повести.
Тематика и художественное своеобразие повести Н.В. Гоголя «Невский проспект»: романтическая интерпретация темы искусства. Образы Пискарева и Пирогова: специфика антитетического изображения, портретная характеристика, эволюция персонажей. Художественное время и пространство: мифопоэтическое восприятие образа Петербурга.
Идейно-художественная и жанровая специфика комедии Н.В. Гоголя «Ревизор». Социально-историческая и нравственно-философская проблематика. Система образов. Роль финала.
Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: тематика, сюжетно-композиционная структура, хронотоп. Образ Чичикова и приемы его создания. Роль портрета в формировании образа центрального персонажа. Чичиков с системе образов поэмы. Галерея помещиков и особенности ее построения.
Жанровое своеобразие поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»: черты эпоса и лирики, роль и место вставных жанров в произведении. Специфика авторского замысла, библейские аллюзии, влияние шедевров мировой литературы на формирование замысла писателя.
«Выбранные места из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя. Общественно-политические и религиозно-философские взгляды автора. Проблема творчества и предназначения писателя в произведении. Полемика вокруг «Выбранных мест…».
