Определение понятия "комическое". Основные эстетические категории
Значение слова КОМИЧЕСКОЕ в Словаре литературоведческих терминов
КОМИЧЕСКОЕ
- (от греч. komikos - смешной, веселый) - эстетическая категория, отражающая противоречия действительности и содержащая их критическую оценку. В основе К. - противоречие, несоответствие безобразного и прекрасного, ничтожного и возвышенного, реального и идеального и т. п. Виды К.: юмор, ирония, сатира, сарказм, гротеск.
Словарь литературоведческих терминов. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое КОМИЧЕСКОЕ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- КОМИЧЕСКОЕ в Литературной энциклопедии:
см. … - КОМИЧЕСКОЕ в Большом энциклопедическом словаре:
(греч. komikos - веселый смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, … - КОМИЧЕСКОЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(от греч. koikos - весёлый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), смешное. … - КОМИЧЕСКОЕ в Современном энциклопедическом словаре:
- КОМИЧЕСКОЕ в Энциклопедическом словарике:
(греческое komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции), категория эстетики, … - КОМИЧЕСКОЕ в Большом российском энциклопедическом словаре:
КОМ́ИЧЕСКОЕ (греч. komikos - весёлый, смешной, от k?mos - весёлая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория … - КОМИЧЕСКОЕ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
ср. разг. То, что лежит в основе комедии (1), отражая ее … - КОМИЧЕСКОЕ в Современном толковом словаре, БСЭ:
(греч. komikos - веселый, смешной, от komos - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Др. Греции), категория эстетики, … - КОМИЧЕСКОЕ в Толковом словаре Ефремовой:
комическое ср. разг. То, что лежит в основе комедии (1), отражая ее … - КОМИЧЕСКОЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
ср. разг. То, что лежит в основе комедии [комедия I 1.], отражая ее … - КОМИЧЕСКОЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
ср. разг. То, что лежит в основе комедии [ комедия I 1.], отражая ее … - ЭСТЕТИКА
(от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, … - ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Одно из ведущих направлений современной эстетики, сложившееся в начале 30-х гг. на основе феноменологии Эдмунда Гуссерля (1859-1938). Хотя у самого … - ПРЕКРАСНОЕ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Одна из главных этно-социо-исторически детерминированных категорий классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности, выражающая одну из основных и наиболее распространенных форм … - ПОСТМОДЕРНИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(франц. postmodernisme) П. — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское … - ЛИППС в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Lipps) Теодор (1851-1914) Немецкий психолог, философ, эстетик. Профессор в университетах Бонна (с 1884), Бреслау (с 1890), Мюнхена (с 1894), Основатель … - КРИСТЕВА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Kristeva) Юлия (p. 1941) Профессор лингвистики и семиологии Университета Париж-VII. Выдвигает идею множественности языков, полилога, новой полирациональности. Задачей эстетики К. … - РОССИЯ, РАЗД. СВЕТСКАЯ МУЗЫКА (XIX ВЕК)
Р начале царствования императора Александра I , вместе с общим подъемом общественной жизни, особенно оживилась совсем было упавшая при Павле … - БОБРОВ ЕЛИСЕЙ ПЕТРОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
Бобров, Елисей Петрович, - актер-комик императорских театров (1778 - 1830). На сцену был принят в Петербурге, в конце 1799 г., … - БЕЛИНСКИЙ ВИССАРИОН ГРИГОРЬЕВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
Белинский, Виссарион Григорьевич, знаменитый критик. Родился 1 июня 1811 г. в Свеаборге, где отец его был морским врачом. Детство свое … - САТИРА в Словаре литературоведческих терминов:
- (от лат. satura - смесь, мешанина, всякая всячина) 1) Вид комического (см. комическое): способ проявления комического в искусстве, … - ПЛЮШКИН в Литературной энциклопедии:
- персонаж поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» (перв. том 1842, под ценз, назв. «Похождения Чичикова, или Мертвые души»; втор, том 1842-1845). … - РЕАЛИЗМ в Литературной энциклопедии:
" id=Реализм.Оглавление> I. Общий характер реализма II. Этапы реализма А. Реализм в литературе докапиталистического общества Б. Буржуазный реализм …
Страница 21 из 25
Основные формы комического.
Юмор и сатира как основные виды комического отличаются своеобразным характером смеха. Юмор – смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый, разумеется. Выявляя сущность явления, юмор стремится его совершенствовать, очистить от недостатков, помогая полнее раскрываться всему общественно ценному. Юмор видит в своем объекте какие-то стороны, соответствующие идеалу. Говорят, что наши недостатки часто оказываются продолжением наших достоинств. Именно такие недостатки представляют основу для добродушного юмора. Объект юмора, заслуживая критики, все же в целом сохраняет свою привлекательность.
Иное дело, когда отрицательна не отдельная черта, а явление в своей сущности, когда оно социально опасно и способно нанести серьезный ущерб обществу. Здесь уже дружелюбный смех неуместен. Над прогнившим, вредным, фальшивым мы смеемся смехом бичующим, изобличающим, сатирическим. Сатира отрицает мир, казнит его несовершенство во имя его преобразования в соответствии с некой идеальной программой.
Между юмором и сатирой целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского... То изящная, то озорная, то рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Бомарше... То шутливый, то острый смех Беранже, карикатура Домье, гневный гротеск Гойи, романтичная ирония Гейне... Веселый юмор Твена и иронический юмор Шоу, смех сквозь слезы Гоголя, разящая сатира Салтыкова-Щедрина, грустный юмор Чехова, веселая сатира Гашека...
Все это богатство оттенков смеха по-своему передает и музыка. Так, в произведениях М. П. Мусоргского “Семинарист”, “Калистрат”, “Блоха” и в опере “Женитьба” звучат ноты юмора, иронии, даже сарказма. “Семинарист” даже был запрещен цензурой. Смех сквозь слезы слышится в музыке Р. К. Щедрина к “Мертвым душам” Гоголя. Композитор наделяет гоголевских героев не только тематическими и ритмическими характеристиками, но и тембровыми: Манилова характеризует флейта, Коробочку – тромбон, Ноздрева – валторна, а Собакевича – два контрабаса.
Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическоебогатство действительности. Формы и мера смеха определяются и объективными особенностями предмета, и идейно-эстетическими принципами художника, его отношением к объекту, а также национальными особенностями и характером развития общей эстетической культуры того или иного народа.
Комическое всегда имеет национальную окраску, выступает в национально-неповторимой форме, его национальное своеобразие исторически изменчиво.
Возьмем, например, каламбур. Большинство исследователей комического – З. Фрейд, К. Фишер, Т. Липпс – относят каламбур к низшему сорту шутки. Однако для Франции XVII – XVIII вв. каламбур был высшей формой остроумия. Его легкость, блеск, беззаботная веселость эстетически соответствовали характеру жизни высших слоев общества, определявших национальную духовную жизнь. Способность каламбурить высоко ценилась и служила своеобразной визитной карточкой человека. Существует притча: однажды Людовик XV захотел испытать остроумие одного из своих придворных и сказал ему, что он, король, хочет сам быть сюжетом остроты. В ответ кавалер удачно скаламбурил: “Le roi n’est pas sujete”. Во французском языке слово “sujete” одновременно означает “сюжет” и “подданный”. Отсюда игра слов в ответе: “Король – не сюжет”, “Король – не подданный”. Это характерный пример французского галантного придворного остроумия.
В конце XVIII века, после Великой французской революции, вместе с королевским двором исчез и галантный аристократический юмор. Господство в области комического безраздельно захватил гротеск. Его острое жало зло и едко кололо. Все святыни монархического государства были повержены, освистаны и осмеяны с высоты идеалов всеобщей свободы, равенства и братства. Однако в середине XIX века стало ясно, что эти идеалы не осуществились, хотя и святыни аристократического прошлого померкли безвозвратно. Безверие и отсутствие ясных идеалов породили во Франции особый род остроумия, получивший название благг . Это беспощадная насмешка над тем, чему люди привыкли поклонятся, – результат общественных разочарований. Утраченные иллюзии стали историей, а в сфере юмора это выразилось в рождении безрадостного и даже приправленного цинизмом смеха, для которого нет ничего заповедного, неприкосновенного. Вот характерный пример благга: “Эта женщина, как республика, она была прекрасна во времена империи”.
В ХХ веке возникла новая форма юмора – гегг . Это комическое, окрашенное страхом, даже ужасом, но неопасное. Гегг отражает отчуждение людей в эпоху индустриальной цивилизации. Вот сюжет типичного американского рекламного ролика, построенного по типу гегга. Два враждующих машиниста ведут поезда навстречу друг другу – такая своеобразная дуэль. Поезда полны мирных пассажиров. В последний момент перед столкновением на рельсы выбегает ребенокза своим мячом. Поезда сталкиваются, но катастрофы не происходит. Благодаря мячу поезда отскакивают друг от друга. Ребенок, пассажиры, машинисты – все невредимы. Покупайте мячи такой фирмы!
На том же принципе построены знаменитые кадры путешествия Чарли Чаплина между шестернями огромной машины в фильме “Новые времена”. Под влиянием американской культуры гегг получил распространение во многих странах, в том числе, и в смеховой культуре Франции.
Каламбур, гротеск, благг, гегг – формы французского юмора, обусловленные характером жизни нации на разный этапах ее развития. Конечно, это вовсе не значит, что гротеск не существовал раньше или что каламбур окончательно исчез с уходом аристократов из власти. Речь идет лишь о преимущественном развитии тех или иных форм комического, той или иной эстетики остроумия в разные периоды развития страны.
Формы комического имеют национально-своеобразный характер. Но в то же время в комическом проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.
от греч. ??????? – смешной) – эстетич. категория, отражающая несоответствие между несовершенным, отжившим, неполноценным содержанием явления или предмета и его формой, претендующей на полноценность и значимость, между важным действием и его несовершенным результатом, высокой целью и негодным средством. Обнаружение и раскрытие этого несоответствия порождает чувство комического. К. всегда смешно – в этом состоит особенность его восприятия. Вместе с тем, в отличие от смешного, К. имеет широкий социальный и обществ. смысл, связано с утверждением положит. эстетич. идеала. К. возникает уже на ранних ступенях развития общества. В иск-ве К. встречается уже у Гомера, где оно оказывается связанным прежде всего с сознанием радости бытия (напр., "смех богов" в "Илиаде" и т.д.). В античности категория К. получает также и теоретич. осмысление. Платон говорит о К. как о воспроизведении "...действий людей безобразных телом и образом мыслей..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщающее определение К. дает Аристотель в "Поэтике". Комично, по Аристотелю, "некоторое безобразие и ошибка". Обращаясь к различию между трагедией и комедией, он указывает, что трагедия стремится изображать людей лучших, чем существующие, а комедия – худших. Определение Аристотеля содержит важные моменты: связь К. с обществ. противоречиями, элементы диалектики, к-рые проявляются в сопоставлении им комедии и трагедии. Вместе с тем трактовка Аристотелем К., как никому не причиняющего страдания, ограничивает социальное значение К., т.к., по существу, исключает из него сатирич. начало. Эта односторонность становится очевидной уже в последующий период истории антич. общества, дающий целую плеяду крупнейших сатириков – Аристофана, Марциала, Ювенала, Лукиана, творчество к-рых явилось отражением глубоких социальных противоречий. Ювенал, напр., прямо говорит о том, что сатирику стихи "диктует негодование". К. составляет предмет изучения и в эстетич. учениях Древнего Востока. Напр., в инд. эстетич. трактате "Натьяшастра" исследуется предмет К. и его формы, указывается, что К. порождается "...нелепой одеждой и украшениями, бахвальством, взбалмошностью, бессмысленным беснованием, зрелищем уродств, объявлением недостатков и т.д." ("Натьяшастра", VI, 48), приводится классификация смеха на шесть видов: улыбка, усмешка, посмеивание, смех, хохот, бешеный хохот (см. тамже, VI, 52). Значительно меньше внимания К. уделяется в эстетич. мысли средних веков, в значит. мере проникнутой христ. идеологией с ее пафосом смирения, аскетизма и страдания. Отцы церкви объявляют смех "искусством дьявола", предосудит. слабостью, "единственной, которую никогда не испытывал Христос" (см. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедия, юмор объявляются обманом с целью развлечения (св. Августин). Типичным документом эпохи является сочинение нем. монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (10 в.) "Анти-Теренций", направленное против известного рим. комедиографа и пропове-дывающее подчинение чувств христ. долгу. Однако К. широко используется в иск-ве этого времени, особенно в русле нар. творчества – в иск-ве вагантов, буффонов, гистрионов, к-рое не получает, однако, отражения в господствующих эстетич. учениях. Наиболее демократич. жанром эпохи является фарс, элементы к-рого проникают даже в религ. жанры, напр. в мистерию. Эпоха Возрождения знаменует собой новую страницу в истории К. Освобождение от оков феодализма и религии, к-рое приносит с собой веру в безграничные творч. возможности личности, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни – факторы, определяющие принципы реалистич. иск-ва эпохи – формируют и новый взгляд на К. В противоположность средневековью, К. оказывается одной из центр. категорий. Теоретики раннего Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) следуют еще за вновь открытым Аристотелем, истолковывая его на свой лад – различие между К. и трагическим они связывают с социальной принадлежностью изображаемых героев; отстаивают чистоту жанров и в этом выступают как предшественники классицизма. Однако в целом эпохе Возрождения свойствен глубоко реалистич. взгляд на К. и материалистич. понимание его природы. К. считается неотъемлемым качеством самой объективной действительности. Оно связывается равно и с критическим, и с жизнеутверждающим, проникнутым гедонистич. мотивами, отношением к жизни. Для Рабле К. – "глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно" (пролог к 4-й кн. "Гаргантюа и Пантагрюэль"). Другая особенность эстетики Возрождения заключается в установлении органич. взаимосвязи К. с драматическим и трагическим. "...Природа тем для нас прекрасна, что крайности являет ежечасно", – утверждал Лопе де Вега в "Новом руководстве к сочинению комедий" (цит. по кн.: Хрестоматия по истории западно-европейского театра, т. 1, 1953, с. 323). Эта "стихийная диалектика", к-рая необычайно ярко проявляется в трагедиях Шекспира, в "Дон Кихоте" Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, отражает глубину проникновения художников Возрождения в противоречия действительности и становится важнейшим завоеванием реализма вообще. В 17 в. возникает классицистская система взглядов на К. Провозглашая своим осн. принципом следование античности, классицисты берут из нее прежде всего то, что соответствует их собств. идеалам. Положение Аристотеля о различии К. и трагического переводится ими в социальный план и канонизируется; диалектика категорий сменяется установлением их строгой иерархии. Самый яркий представитель эстетики классицизма Буало гл. жанром иск-ва считал трагедию, предметом к-рой являются судьбы "великих людей", тогда как сфера К. – низшие сословия и народ. Смешение этих элементов, по Буало, недопустимо – "Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак..." ("Поэтическое искусство", М., 1957, с. 94). Границы между жанрами оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Др. теоретик классицизма Батте утверждает: "...Комедия есть представление мещанского действия, заставляющее нас смеяться" ("Начальные правила словесности", т. 3, М., 1807, с. 177). Пафос трактовки К. просветителями (Дидро, Лессинг, Шефтсберри, Хетчесон) состоит в преодолении ограниченности и нормативности классицистских взглядов. Историч. значение их эстетики состоит в расширении сферы К., в утверждении его обществ. значения. Комедия должна "просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус" (Дидро), "исправлять то, что не входит в компетенцию закона" (Лессинг). Дидро, разрабатывая новую систему жанров ("Беседы о „Побочном сыне“", "О драматической поэзии"), выступил против метафизич. разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисл. градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами. В противовес классицистам, у просветителей идея равенства пронизывает все аспекты понимания ими К. Все сословия одинаковы в их отношении к К. и трагическому; художник обращается ко всему народу, и зритель должен видеть в произведении иск-ва самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-либо выделиться среди других (Лессинг). Здесь ясно выявлен революц. смысл эстетики просветителей, получающий свое практич. воплощение в произведениях самого Дидро, Бомарше и др. Несколько иной характер приобретает К. в эстетике Канта и Шиллера в свете характерного для них противопоставления мира эстетического миру действительности. Рассматривая К., Кант видит причину смеха во "внезапном разрешении противоречия в ничто" (см. "Критика способности суждения", СПБ, 1898, с. 210), подчеркивая, что это разрешение не есть превращение в "...какую-либо положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, – ибо это всегда нечто и часто может даже печалить – но именно в ничт?" (там же, с. 211), он считает, что К. связано со снятием противоречия, возвышением над ним. Вместе с тем Кант признает силу обществ. воздействия смеха. Шиллер указывает на важное нравств. назначение комедии, к-рая призвана служить моральному совершенствованию человека. Противоречие между действительностью и идеалом – источник сатиры (см. Собр. соч.; т. 6, М., 1957, с. 413–14). В то же время в самом понимании Шиллером сущности воздействия комического по своему сказывается свойственное ему противопоставление областей эстетического и практического: восприятие комедии связано, по Шиллеру, с созерцательным, беззаботным состоянием, в к-ром "...мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными...", где нас "не касается никакая судьба, не связывает никакой закон" (там же, с. 68). Романтизм с его обостренным интересом к личности обращает особое внимание на субъективную сторону К., иногда абсолютизируя ее. Близкий романтикам Жан Поль (Рихтер) писал, что К. "...никогда не заключается в объекте, а всегда в субъекте" (цит. по кн.: ?улье А., Отрывки из сочинений великих философов, М., 1895, с. 417). Шеллинг определяет К. как противоречие между "бесконечной необходимостью" и "бесконечной свободой". Иенские романтики разрабатывают теорию иронии, к-рая становится гл. творч. принципом их иск-ва. Целый ряд важнейших идей о природе К. содержится в эстетике Гегеля. Это относится прежде всего к его определению К. как противоречия между формой и содержанием, сущностью и ее индивидуальным проявлением (см. Соч., т. 14, М., 1958, с. 368, 385). Гегель обосновывал необходимость обществ.-историч. подхода к К., выдвигая положение о трагич. и комич. фазах историч. процесса. Однако учение Гегеля о К. оказывается связанным с его идеалистич. системой: противоречие формы и содержания выступает как противоречие материального и духовного (в К. материальное, в противоположность возвышенному, получает перевес над духовным); смены трагич. и комич. "состояния мира" объясняются развитием абс. духа. Идея "примирения с действительностью" сказывается в трактовке Гегелем юмора, к-рый, по его мнению, выражает "радостность в покорности судьбе..." (см. Соч., т. 12, М., 1938, с. 162), и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивает ее возможности в современности, там, где "всеобщая разумность" получает свое воплощение в действительности. Значит. вклад в эстетику К. вносят рус. революц. демократы. Чернышевский определял К. как "...внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение..." (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 31), его истинная область – "человек, человеческое общество, человеческая жизнь..." (там же, с. 186). Указывая на узость точки зрения Гегеля, он противопоставляет К. не возвышенное, а более широкую категорию – прекрасное. Выражая критич. отношение к своему объекту, К. "...пробуждает в нас чувство собственного достоинства..." (там же, с. 191) и служит важным средством формирования обществ. самосознания. Белинский называл комедию "...цветом цивилизации, плодом развившейся общественности" (Полн. собр. соч., т. 8, 1955, с. 90), смех – "посредником в деле отличия истины от лжи". "Комедия, – говорил он, – требует глубокого, острого взгляда в основы общественной морали, и притом надо, чтоб наблюдающий их юмористически своим разумением стоял выше их" (там же, с. 68). Герцен видел в смехе "...одно из самых сильных орудий против всего, что отжило и еще держится, бог знает на чем, важной развалиной, мешая расти свежей жизни и пугая слабых" ("А. И. Герцен об искусстве", 1954, с. 223). Характерное для революц. демократов особое внимание к критич. функции К. объясняется тесной связью их эстетич. взглядов, вырастающих из опыта иск-ва критич. реализма, с социальными условиями времени, с кризисом обществ. отношений в России 19 в. и задачами освободит. движения. Соотношение К. с др. эстетич. категориями, и прежде всего, драматическим и трагическим, рассматривалось революц. демократами диалектически. Однако, остановившись перед историч. материализмом, они не могли до конца раскрыть обществ. сущность противоречий, порождающих К., и осмыслить историч. диалектику их развития. Так, напр., у Чернышевского это сказывается в элементах антропологизма в понимании им "безобразного" как основы К. Совр. бурж. эстетич. мысль о К., несмотря на внешнюю теоретич. пестроту, развивается, в конечном счете, в русле неск. осн. тенденций. Одна из них имеет отправным пунктом формальное определение комического Кантом. У позитивистов, напр. Спенсера, это приобретает характер попытки свести К. к физиологич. основе, рассматривая его как "род мышечных действий, способствующих ослаблению нервного возбуждения" ("Смех, слезы, грациозность", СПБ, 1898, с. 5). Преимущественно в психологич. аспекте рассматривает комическое Т. Липс ("Комизм и юмор" – "Komik und Humor", 1898), к-рый связывает его со способностью человека противостоять жизненным противоречиям. Др. тенденция восходит к консервативному романтизму, продолжая линию субъекти-вистского понимания К. Откровенным субъективизмом проникнута теория комического Бергсона, к-рая органически связана с его учением об интуиции и отрицанием рацион. познания. Продолжая идею Канта о незаинтересованности эстетич. чувства, Бергсон утверждает, что для восприятия К. необходимо "отойти в сторону" и быть "равнодушным зрителем" (см. Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914, с. 98). К., по Бергсону, "...обращается к чистому разуму" (там же). Вместе с тем художеств. познание осуществимо только при помощи некоей носящей мистич. характер интуиции – лишь она способна "...поставить нас с самой действительностью лицом к лицу" (там же, с. 182). Теория Бергсона проникнута отрицанием всякого познават. значения К. В субъективистском плане положения Канта о К. развивают Э. Штейгер, Н. Гартмани др. В индивидуальном сознании видит источник К. и Фрейд, для к-рого оно является одним из способов компенсации постоянной неудовлетворенности человека жизнью. Общими для осн. направлений совр. бурж. эстетики являются тенденции к отказу от объективного критерия К. Подлинно науч. методологию подхода к К. дает марксистско-ленинская эстетика, к-рая, опираясь на диалектико-материалистич. понимание истории, вскрывает его глубокую обществ. природу и связывает К. с революц. ходом истории. К. порождается движением историч. процесса, противоречиями его развития. Если гибель нового, исторически перспективного – предмет трагического, то обществ. явление, к-рое теряет свое историч. оправдание, но претендует на него, стремится быть, казаться не тем, что оно есть в действительности, становится объектом К. "История, – пишет Маркс, – действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее к о м е д и я... Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е л о расставалось со своим прошлым" (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2изд., т. 1, с. 418). Логика истории определяет и логику перехода категорий трагического, драматического в К., перехода, к-рый Энгельс называл "иронией истории". Т.о., критерий К. всегда носит конкретно-историч. и классовый характер. Помогая расстаться с прошлым, вызывая критическое, осуждающее отношение к тому, что осмеивается, К. вместе с тем всегда несет в себе чувство историч. оптимизма, жизнеутверждающее начало. Оно не сводится к простому отрицанию, а проникнуто положит. эстетич. идеалом, выражающим то историч. превосходство, с позиций к-рого художник судит явления жизни, хотя способы его воплощения в зависимости от жанра меняются; в сатире, напр., идеал может вовсе не получать своего непосредственного воплощения. Соотношение критического и утверждающего начал в различных формах К. различно. Сами эти формы чрезвычайно многообразны. Крайние точки этого очень широкого и богатого переходами диапазона К. находят свое выражение в сатире и юморе. В сатире проявляет себя с особой остротой социальная и обществ. сила смеха; в ней концентрируется критич., обличающее начало. Об этом свидетельствует творчество ее классиков (Рабле, Свифт, Вольтер, Гоголь, Салтыков-Щедрин) и сатирические произведения сов. иск-ва (В. Маяковский, И. Ильф и Е. Петров, Кукрыниксы и др.). Художеств. принципы сатирич. изображения нередко оказываются связаны с приемами заострения, гротеска или эксцентрики, в к-рой, по словам Ленина, проявляется "сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956, с. 516). На другом полюсе К. находится юмор, к-рому, в отличие от сатиры, свойствен пафос утверждения. Энгельс связывает чувство юмора с уверенностью в себе, движением вперед, оптимистич. взглядом в будущее (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 27, 1935, с. 434). Отсюда то непосредственное выражение жизнерадостности, чувства симпатии и сочувствия, к-рым проникнут юмор. В практике иск-ва сатирич. и юмористич. мотивы очень часто взаимопроникают и выступают не в "чистом виде", а в различного рода сочетаниях друг с другом и с иными оттенками К., что отражает сложность и многогранность самой изображаемой действительности. В социалистич. обществе особую роль приобретает сатира как воспитат. фактор в борьбе со старым, а также и комедийное иск-во, цель к-рого, по словам Горького, заключается в том, чтобы утверждать радость этого движения вперед, – не только отрицать, но и созидать. Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1–2, ?, 1957 (см. Предметный указ.); Чернышевский Н. Г., Возвышенное и комическое, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Луначарский А. В., О смехе, "Литературный критик", 1935, кн. 4; Сретенский H. H., Историческое введение в поэтику комического, ч. 1, Ростов Дон, 1926; Литературная теория немецкого романтизма. Документы под ред. Н. Я. Берковского, [Л., 1934 ]; Белецкий?., Ювенал [вступит. ст. ], в кн.: Ювенал, [М. – Л. ], 1937; Бopeв Ю. Б., О комическом, М., 1957; Эльсберг Я., Вопросы теории сатиры, М., 1957; Чернявский M. H., Теория смешного в трактате Цицерона "Об ораторе", в сб.: Цицерон, [М. ], 1959; Лосев А. Ф., Гомер, М., 1960, с. 311–31; Пинский Л., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Спенсер Г., Слезы, смех и грациозность, СПБ, 1898; Бергсон?., Смех, в его кн.: Собр. соч., т. 5, СПБ, 1914; Саккетти Л., Эстетика в общедоступном изложении, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Общее литературоведение, пер. с нем., М., 1957; Hutcheson F., Reflections upon laughter and remarks upon the table of the bees, , Glasgow, 1758; ?eising ?., ?sthetische Forschungen, Fr./M., 1855; M?ller J., Das Wesen des Humors, M?nch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1–2, Lpz., 1896–1900; L?tzeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., ?ber Tragik, Komik und Humor, в сб.: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936–40, Fr./M., ; Ritter J., ?ber das Lachen, "Bl?tter dtsch. Philos.", 1940, 14; Rommel О., Die wissenschaftlichen Bem?hungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift f?r Literaturwiss. und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W., 1947; J?nger F., ?ber das Komische, Z., ; Aubоuin ?., Les genres du risible, Marseille, 1948; Krause K., Humor der Antike, Bonn, ; Plessner H., Lachen und Weinen, , Bern, ; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst.–Stuttg., . А. Ка
Комическое это в широком смысле - вызывающее смех. Г.В.Ф.Гегель писал, что «часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительного мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы над ними» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика). Большинство исследователей относит сатиру к комическому, хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. Комическое первого типа находит выражение в юморе, второго типа - как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и комических приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только комическое, но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия. Теория комического изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобразным. Последний, однако, считал, что предметом остроумия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьезного наказания, что не следует высмеивать жалких людей или возлюбленных, «предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком несчастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои злодеяния» (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве). В 1 веке н.э. Деметрий, автор трактата «О стиле», отнес смешное и комическое к особому «изящному» стилю, отличающемуся веселостью, радостностью, шутливостью, дружественностью.
Теория комического
Теория комического, как и теория комедии, получила дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. В 16 веке Дж.Триссино отметил связь комического с чувственным удовольствием, которое возникает от созерцания некоего безобразия или несовершенства: человек не радуется чужой удаче, а только завидует, но он смеется, если кто-то упал в грязь. Триссино ссылается на слова Лукреция о том, что несчастье, происходящее не с нами, а с другими, всегда приятно видеть. В 17 веке категория комического постепенно выделяется из теории драмы, ею занимаются философы. Р.Декарт писал о смехе как физиологическом аффекте. Для Т.Гоббса это вид страсти, имеющий своим источником внезапное представление о нашем значении и превосходстве над кем-то, в ком обнаруживается слабость. Для Б.Спинозы - апологета веселости - осмеяние есть удовольствие от воображения в ненавидимой вещи такого, к чему мы относимся пренебрежительно (т.е. интеллектуальное торжество). Классицист Н.Буало, считая смех признаком только низких жанров, отвергал бурлеск. Ж.Б.Дюбо принижал предмет комедии как нечто повседневное. В Англии на рубеже 17-18 веков А.Э.К.Шефтсбери высоко оценил разные формы комического: сатиру, иронию, бурлеск, а также остроумие. Ф.Шиллер объявил комическую поэзию низведением предмета до еще более низкого уровня, чем сама действительность.
Немецкая классическая эстетика определяла смех по разному: как аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (И.Кант), как форму эстетизации безобразного в искусстве (Ф.В.Й.Шеллинг); с «романтической» формой искусства, противопоставленной форме классической и производимой от средних веков, включающей У.Шекспира, М.Сервантеса, авторов 17-18 веков и немецких романтиков, комическое связывал Гегель, указывая на вечную субстанциальность, побеждающую в трагедии, и бесконечную самоуверенную субъективность индивидов, побеждающую в комедии. Жан-Поль считал, что комическое требует объективного противоречия, его чувственного восприятия и субъективного рационального осознания. Комическое «протеистично», может скрываться под любой личиной и противостоит серьезному. Жан-Поль выделяет предпочитаемые формы остроумного и комического в некоторых жанрах и творчестве крупнейших писателей: «В эпиграммах обычно - только остроумие. У Л.Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Дж.Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира - остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики). Иррациональное объяснение комическому дал Ф.Ницше. Для него смех обусловливается атавизмом страха. Нечто внезапное в слове или действии, безвредное и безопасное, мгновенно делает человека веселым, приводит его в кратковременное состояние, противоположное страху. Интуитивистскую концепцию выдвинул А.Бергсон, согласно которому смех вызывается всем автоматическим, механическим, косным. Основоположники марксизма делали акцент на комизме отживших исторических форм. Отсюда весьма избирательный подход к объектам осмеяния в социалистической культуре.
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Виды комического
ЮМОР (от англ. humour - причуда, нрав; лат. humor - влага) - разновидность комического, изображение жизнь в беззлобно-добродушному, шутливом тоне. В отличие от сатиры, которая отмечается негативным пафосом, юмор не отрицает изображаемое, а подвергает осмеянию лишь определенные его стороны. Юмор присущ многим жанрам украинского фольклора (анекдоты, поговорки, частушки, песни и т.д.). Мастера юмора - И. Котляревский, М. Гоголь, Л. Глебов, С. Руданский, Остап Вишня, С. Олейник, П. Глазовой и др.
ИРОНИЯ (от гр. еігопеіа - насмешка, притворство) - один из разновидностей комического, скрытая насмешка или стилистический прием, когда лицо или явление притворно одобряются или осуждаются с целью добиться противоположного эффекта. Признак иронии -, двойной смысл, причем истинным является не прямо высказанный, а противоположный.
Это правду вы говорите, сударь! Все босоногие и голодные - Пьяницы, лодыри, воры И люди ни на что не годные...
(А. Бобенко)
САТИРА (от лат. satura - смесь) - 1) Вид лирической поэзии в античной литературе и литературе классицизма, стих, что высмеивает определенные негативные явления. 2) Произведения разных жанров, в которых в острой форме разоблачаются отрицательные общественные явления. Сатира осуждает старое, исторически обречено, показывает его внутреннюю никчемность и выражает новые потребности общественного развития. Поэтому она всегда была могучей оружием политической борьбы. Выдающиеся писатели-сатирики разных времен Ф. Рабле, М. Сервантес, Дж. Свифт, Вольтер, Г. Гейне, Г. Салтыков-Щедрин, М. Гоголь, В. Маяковский и др. В украинской литературе - Т. Шевченко, И. Котляревский, И. Франко, Остап Вишня, С. Олейник и др.
ИНВЕКТИВА (от. лат. invehi - бросаться, нападать) - вид сатиры, распространенный в литературе и ораторском искусстве в эпоху античности, резкое обличительное высмеивание определенной лица или группы лиц. Выдающимися мастерами инвективы в античные времена были Архилох, Катулл, Марциал и др. Как оригинальный жанр инвектива вошла в новейшей литературы. Значительное место занимает в творчестве Т. Шевченко, И. Франка и других украинских писателей.
САРКАЗМ (от гр. sarkasmos - терзания) - злая и едкая ирония, откровенный проявление ненависти и презрения к изображаемых явлений или лиц. Яркий пример сарказма - поэма Т. Шевченко «Кавказ», в которой заклеймена власть имущих.
По закону апостола Вы любите брата! Суєслови, лицемеры, прокляты Господом!
ГРОТЕСК (от фр. grotesque - смешной, необычный; ит. grotta - грот, пещера) - тип художественной образности, в основе которого лежит крайняя мера условности в воспроизведении жизнь, когда изображаемая действительность предстает невероятной, аномальной, странной. Для гротеска характерно намеренное карикатурное искажение форм и сущности предметов, сочетание реального и фантастического, трагического и комического, нормального и абсурдного. Как средство художественного обобщения гротеск раскрывает алогизм жизненных явлений, а следовательно, широко применяется в сатирических произведениях. Термин происходит от причудливых рисунков, найденных Рафаэлем (XVI ст.) в подземных римских гротах. Образцы гротеска в литературе - «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Нос» М. Гоголя, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, поэма «Сон» Т. Шевченко, «Доктор Бессервіссер» И. Франка и др.
БУРЛЕСК (от ит. burla - шутка) - юмористическая переделка определенного произведения, что характеризуется несоответствием содержания форме: «высокий», героико-патриотический содержание передается пониженным, иногда вульгаризованим стилем, и наоборот - обыденный, «низкий» - высоким, возвышенно-героическим. Яркий образец - поэма И. Котляревского «Энеида», которая была переработкой одноименной эпической поэмы римского поэта Вергилия. Сохраняется основной сюжет оригинала, но в образах богов, греков и троянцев воссозданы типичные украинские характеры. Подобные произведения известны с античных времен. Элементы бурлеска присутствуют в украинских обрядовых играх и песнях. Значительное распространение получил бурлеск в XVII-XVIII вв. в произведениях семинаристов и странствующих дьяков, в школьной драме и вертепе. В них доминирует церковная тематика, часто* юмор сочетается с сатирой. От тех времен дошло немало анонимных и авторских произведений. Средства бурлеска использовали в своей творчества Т. Шевченко (поэма «Сон»), С Руданский, П. Кулиш, Л. Глебов и др.
БУФФОНАДА (от ит. buffonáta - шутовство, комическая выходка) - вид юмора в театральных спектаклях, основанной на гротескных приемах грубого комизма. Ведет начало от народного театра (итальянская комедия масок, русский театр скоморохов, украинские интермедии и др.). Элементы буффонады встречаются в пьесах В. Шекспира, П. Кальдерона, Же. Б. Мольера, М. Гоголя, Г. Квитки-Основьяненко, М. Кропивницкого. Как самостоятельный жанр существует в цирковых спектаклях, иногда используется драматургами («Фараоны» А. Коломийца).
